مبانی نظری معماری - :: زروان: پژوهشگاه هنر و معماری ::

جمعه ٢٠ اسفند ۱۳۸٩

مبانی نظری معماری

چه چیزی، یک ساختمان را به یک اثر معماری تبدیل می‌کند؟

Architectural Theory
?What makes a Building an Architecture Work

پیتر آیزنمن، در سخنرانی خود در بیست‌ویکمین کنگره جهانی معماری که در سال 2002، در برلین، با عنوان "معماری منابع" (Resource Architecture)، برگزار شد (چاپ‌شده در فصلنامه معمار، شماره 19، زمستان 1381)، پرسشی اساسی را درباره ماهیت معماری مطرح کرده و البته به طور ضمنی، به آن پاسخ داده که به اعتقاد او، مشکل‌ترین مسئله دنیا برای معماران است، مسئله‌ای که به نظر می‌رسد هر معمار مولف، برای خلق آثار تاریخ‌ساز در معماری جهان، باید رویکرد و موضع نظری و عملی خود را نسبت به آن مشخص کند:

>>> متن کامل یادداشت

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

چهارشنبه ٢٠ بهمن ۱۳۸٩

مبانی نظری معماری

عملکرد، در هر حال، حق خود را از معماری می‌گیرد

Architectural Theory
Function gets its due from Architecture

آنچه در ادامه می‌خوانید، گزیده‌ای از اظهارات محمد مجیدی، در جلسه گفت‌وگوی چند معمار ایرانی، درباره «عملکرد در معماری»، (چاپ‌شده در فصلنامه معمار، شماره 22، پاییز 1382) است که در ادامه یادداشت‌های پیشین وبلاگ، درباره عملکرد، ارائه می‌شود:

>>> متن کامل یادداشت

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری :: عملکرد در معماری

دوشنبه ٢٠ دی ۱۳۸٩

مبانی نظری معماری

فرم، عملکرد را ایجاد و سازمان‌دهی می‌کند

Architectural Theory
Form creates and organizes Function

آنچه در ادامه می‌خوانید، بخش دوم گزیده‌ای از اظهارات دکتر کامران افشارنادری، در جلسه گفت‌وگوی چند معمار ایرانی، درباره «عملکرد در معماری»، (چاپ‌شده در فصلنامه معمار، شماره 22، پاییز 1382) است که بخش اول آن، پیش از این، با عنوان معماری هنگامی آغاز می‌شود که عملکرد به پایان می‌رسد، منتشر شده بود:

>>> متن کامل یادداشت

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری :: عملکرد در معماری

شنبه ٢٠ آذر ۱۳۸٩

مبانی نظری معماری

معماری هنگامی آغاز می‌شود که عملکرد به پایان می‌رسد

Architectural Theory
Architecture begins when Function ends

دکتر کامران افشارنادری، در جلسه گفت‌وگوی چند معمار ایرانی، درباره «عملکرد در معماری»(چاپ‌شده در فصلنامه معمار، شماره 22، پاییز 1382)، نکات قابل تاملی درباره نقش عملکرد در معماری، مطرح کرده است که بخش اول گزیده‌ای از آن را، در ادامه، می‌خوانید:

>>> متن کامل یادداشت

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری :: عملکرد در معماری

پنجشنبه ٢٠ آبان ۱۳۸٩

مبانی نظری معماری

پرسش‌هایی درباره نقش عملکرد در معماری

Architectural Theory
Questions about Function in Architecture

عملکرد یا، به اصطلاح رایج بین معماران، فانکشن (Function)، موضوعی است که همواره به عنوان یکی از عوامل تعیین‌کننده در شکل‌گیری یک اثر معماری مطرح بوده و از این‌رو، جایگاه ویژه‌ای را در مباحثات و نقدهای معماران به خود اختصاص داده است، به گونه‌ای که از دیدگاه بسیاری از معماران، عملکرد، اصلی‌ترین پارامتر، برای قضاوت درباره کیفیت یک اثر معماری، به شمار می‌رود.

>>> متن کامل یادداشت

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری :: عملکرد در معماری

جمعه ٢٠ فروردین ۱۳۸٩

مبانی نظری معماری

در جست‌وجوی تعریفی برای معماری ـ 2

Architectural Theory
In Search of a Definition for Architecture - 2

تعریف معماری در دانشنامه معماری
دانشنامه معماری (Dictionary of Architecture) دانشگاه آکسفورد، با تاکید بر این نکته که طرح و ساختار معماری، حاوی معنی و مفهوم وسیع‌تری است که فراتر از جسم و کالبد معماری قرار دارد، تعریف جامع زیر را برای معماری ارائه می‌دهد:

«معماری باید علم و هنری تعریف شود که طراحی ساختمان را توام با انواع مختلف کیفیت‌ها و ویژگی‌های زیر به همراه داشته باشد:
þ زیبایی (Beauty)
þ کیفیت‌های هندسی (Geometry)
þ کیفیت‌های عاطفی (Emotional)
þ نیروی معنوی و روحانی (Spiritual Power)
þ رضایت‌مندی اندیشمندانه (Intellectual Content)
þ پیچیدگی (Complexity)
þ سازه سالم (Soundness Construction)
þ برنامه‌ریزی ساده (Convenient Planning)
þ دوام و ماندگاری (Durability)
þ مواد و مصالح مطبوع (Pleasing Materials)
þ رنگ‌آمیزی خوشایند و دلپذیر (Agreeable Coloring)
þ تزیینات (Decoration)
þ آراستگی (Serenity)
þ پویایی (Dynamism)
þ تناسبات خوب (Good Proportions)
þ مقیاس قابل قبول (Acceptable Scale)
þ تداعی‌‌های خاطره‌انگیز (Mnemonic)
þ همبستگی و پیوند با سنت‌های پیشین (Precedent)»

_________________________________________
þ منبع: اکرمی، غلامرضا، 1382: تعریف معماری، گام اول آموزش، نشریه هنرهای زیبا، شماره 16، صص 33- 48.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری :: تعریف معماری

جمعه ٢٠ آذر ۱۳۸۸

مبانی نظری معماری

سه‌گانه‌های معماری ـ 1

Architectural Theory
Architectural Trilogies - 1

شهاب کاتوزیان در گفت‌وگو با رامین صفری راد، سردبیر فصلنامه شارستان (تفاوت و تداوم: فصلنامه شارستان، شماره 24، تابستان 1388)، در پاسخ به پرسشی درباره اوریجینالیتی در معماری امروز، از زاویه متفاوتی، به این موضوع پرداخته است: «امروز اوریجینالیتی در تولید یک فرم جدید نیست، بلکه برخورد جدید با موضوعات معماری است، برخوردی که با تحقیق همراه باشد و ایده‌های نو تولید کند و این ایده‌ها بتوانند از طریق خود معمار مولف و یا معماران دیگر تداوم پیدا کنند.»

کاتوزیان با اشاره به دو گروه سه‌تایی از آثار معماری که هر گروه شامل سه اثر از سه معمار مختلف است، آثار هر گروه را، بر اساس دیدگاه خاص خویش، از نظر نحوه برخورد با ایده‌های معماری، مقایسه می‌کند و نشان می‌دهد با اینکه آثار سه‌گانه هر گروه در ادامه یکدیگر قرار می‌گیرند، اما هر کدام به نوبه خود اوریجینال نیز هستند:

1. ویلا ساوا )،Villa Savoye( اثر لوکوربوزیه )Le Corbusier(، ١٩٢٩

پلان آزاد: ویلا ساوا از نظر فرمال چیزی نیست جز یک مکعب مستطیل با پلان آزاد و استوار بر تعدادی ستون، ولی در طی 80 سال که از طراحی آن می‌گذرد، نه تنها هرگز اهمیت خود را از دست نداده، بلکه ایده‌های به‌کار رفته در آن، از جمله رمپ معروف گردش معمارانه (Architectural Promenade)، همواره منشا ایده‌های جدید بوده است.

2. کتابخانه ژوسیو )Two Libraries at Jussieu(، اثر رم کولهاس )Rem Koolhaas(، ١٩٩٢

مقطع آزاد: کولهاس در کتابخانه ژوسیو، رمپ گردش معمارانه متعلق به ویلا ساوا را تبدیل به سطوح سیال می‌کند. بدین‌ترتیب، با اینکه در هر دو بنا از یک سازه شبکه‌ای و پلان آزاد استفاده ‌شده است، اما کولهاس با این کار، مقطع آزاد را نیز به پلان آزاد لوکوربوزیه اضافه می‌کند.

3. پایانه دریایی یوکوهاما )Two Libraries at Jussieu(، اثر فرشید موسوی و آلخاندرو زائراپولو )Le Corbusier(، ٢٠٠٢

فضای آزاد: موسوی و زائراپولو در پایانه دریایی یوکوهاما، با از میان‌ برداشتن سازه شبکه‌ای، مستقیما از سطوح سیال استفاده می‌کنند که در نتیجه این کار، فضا از آزادی بی قید و شرط برخوردار می‌شود.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

جمعه ٢٠ شهریور ۱۳۸۸

مبانی نظری معماری

مبانی نظری معماری هزاره سوم

Architectural Theory
Architectural Theory of 3rd Millennium

به اذعان بسیاری از صاحب‎نظران، از سال‎های پایانی قرن بیستم به این سو و مشخصا از آغاز هزاره سوم میلادی، عصری نو در تاریخ بشری آغاز شده است که در آن فناوری و به‌ویژه فناوری اطلاعات، با اقتدار و سرعتی قابل توجه در حال شکل‎دهی مجدد ساختارهای بنیادین اجتماعی و به تبع آن اثرگذاری بر تمام پدیده‎های جهانی از قبیل اقتصاد، آموزش، فرهنگ و ... است. معماری نیز به عنوان یکی از مهم‌ترین پدیده‎های اجتماعی ـ انسانی، از تأثیرات تحولات هزاره سوم به دور نمانده و در دو دهه اخیر، دستخوش تغییرات عمده‌ای شده است که آن را کاملا از معماری دوره‌های پیشین متمایز می‌سازد.

شهاب کاتوزیان در مقاله‌ای با عنوان «فضا و آزادی آن در معماری آستانه هزاره سوم» (منتشر شده در مجله معماری و شهرسازی، شماره 52-53، آبان 1378)، ویژگی‌های معماری عصر جدید را در 10 بند خلاصه کرده است که در نوع خود، ارزیابی نسبتا جامعی از مبانی نظری معماری هزاره سوم به شمار می‌رود:

1. فضا تنها زاییده ذهن معمار نیست و دارای حیاتی است از آن خویش. در واقع، خود معمار کاملا آزاد نیست و در قید فضایی است که از وی ناشی شده است. بدین‌ترتیب، اگر مولف آغازگر اثر است، اثر نیز آغازگر مولف است.

2. با استفاده از نرم‌افزارهای مختلف، نوعی ارتباط جدید میان معمار و فضا پدید آمده است؛ اگر ترسیم کروکی و ساختن ماکت مانند گذشته، حاکی از سلطه معمار بر فضاست، برنامه‌های گوناگون رایانه‌ای فضاهایی را تولید می‌کنند که خود معمار نیز تصور آن را نکرده است.

3. امروزه مفهوم در معماری، به عنوان ایده اولیه، یعنی همان چیزی که تمام مراحل بعدی طرح را هدایت می‌کند و در پایان نیز کاملا قابل رویت است، به صورت گذشته مورد استفاده قرار نمی‌گیرد و دارای ابعاد پیچیده‌تری است و می‌تواند در خود معماری یا خارج از آن جست‌وجو شود. بر این اساس، معماری اثری است باز و هر چیزی می‌تواند آغازی برای آن به شمار رود و پایانی هم نمی‌توان برایش متصور شد، چرا که روند طراحی در هر لحظه می‌تواند منجمد و اثر حادث شود.

4. در یک اثر باز، روند بیش از نتیجه مورد نظر است. اگر آغار این روند با معمار است، چنین نیست که مراحل بعدی هم کاملا به وی بستگی داشته باشد.

5. روش طراحی واحدی وجود ندارد و هر بنا روش خاص خود را ایجاب می‌کند. بر خلاف گذشته که معماران در پیشنهاد روش‌هایی می‌کوشیدند که قابلیت بهره‌گیری در مقیاس جهانی داشته باشد، امروزه هر معمار در هر بنا به روش ویژه‌ای متوسل می‌شود. در واقع، ابداع روش‌های طراحی بخشی از خود خلاقیت در معماری به شمار می‌رود.

6. فرم تابع عملکرد یا عملکرد تابع فرم نیست. فرم برای تولید خود روندی را دنبال می‌کند که الزاما با معماری رابطه مستقیم ندارد. فرم حاصل تنشی است که همواره بین منطق و معرفت شهودی وجود دارد.

7. معماری در مقابل طبیعت نمی‌ایستد و تمایلی به چیره شدن بر آن ندارد، بلکه در واقع یکی در دیگری جاری می‌شود.

8. هر نوع دوگانگی ماده و فضا، داخل و خارج، بالا و پایین، نظم و بی‌نظمی از درجه اعتبار ساقط است و معماری از تنش دایم بیان این قطب‌ها حاصل می‌شود.

9. معماری را نمی‌توان به عناصر سازنده آن تجزیه کرد. نما، کف، سقف، دیوار، ستون و پنجره به معماری خردگرا تعلق دارند.

10. نقد و معماری لازم و ملزوم یکدیگرند و نقد معماری جزیی از خود معماری محسوب می‌شود.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری :: معماری هزاره سوم

پنجشنبه ٢۱ خرداد ۱۳۸۳

معماری و پدیدهشناسی ـ 6

با اینکه پدیدهشناسی باب تازهای را در قرن بیستم برای چگونه مواجهشدن با مقوله‌های زندگی و راه و رسم جدیدی را برای کاوش در زمینه تمامی رویدادهایی که به حیات معطوف میشوند، به جهانیان ارائه نمود، اما به دلیل پردامنه بودن نوشتارهای هوسرل و انتشار بخش کمی از آنها تا به امروز و نیز به دلیل رفتار ناهنجار برخی از شاگردان او همچون هایدگر که او را تاریخی و واگذاشته برشمردهاند و همچنین به دلیل نو بودن و پرشاخ و برگ بودن، ظاهراً جایگاهی را که شایستهاش بوده، به دست نیاورده است. با این وجود اگر بخواهیم به معماری به عنوان یک آفرینش بنگریم و نه به مثابه مقولهای صرفاً نظری، تمامی آنچه تحت عنوان پدیدهشناسی در نیمه نخست قرن بیستم زاده شد و در طول دو دهه پایانی آن شکل کامل خود را به معرض نمایش گذاشت، حاوی نکات و نتایج ارزشمندی برای معماری است، دانشی که نه میخواهد به تأخرهای اندیشهای خود ادامه دهد و نه میتواند از راه یافتن مفهومهایی نو ـ که در هرحال زادگاه فلسفی نو دارند و برخاسته از نهضتها و تلاشهایی نوپرداز بیرون از معماری میباشند ـ جلوگیری کند.

پدیدهشناسان که از آغاز کارشان به همت هوسرل تا رونق گرفتن و شکوفایی عظیم‌شان در نیمه اول قرن بیستم، پدیدهای در طول تاریخ نظریهسازی و فلسفه بشریت به شمار میآیند، به تدریج به محافل معماران راه یافتند و معماران برخوردار از اندیشه‌هایی بیدارتر، برخی از نظریهها و شیوههای پژوهش و سنجش عنوانشده از سوی پدیدهشناسان را که در یادداشتهای پیشین به برخی از آنها اشاره گردید، به فضای فکری خود آوردند، یافتههایی که برانگیزاننده بودند و طالب بینشهایی نو، هم شیفتگی میآفریدند و هم ابهام به وجود میآوردند. بدینترتیب فضای فکری رایج در مدارس معماری دگرگون گردید و بسیاری از معیارهای ارزشی و زمینههای سنجشی مرسوم زیر سؤال رفت و در مجموع دگرگونیهایی اساسی در معماری ایجاد گردید.

در پایان این سلسله یادداشتها، نکتهای را بایستی در خصوص ترجمه فارسی فنومنولوژی خاطرنشان نمود و آن اینکه فنومنولوژی در برخی منابع ارزشمند به پدیدارشناسی ترجمه شده است، اما دکتر فلامکی که در تنظیم این یادداشتها از نوشتههای ایشان بهره برده شده است، در خصوص ترجمه Phenomenon بر این عقیده‌اند که آنچه برای پدیدار به تصور میآوریم، حکایت از ظهوری لحظهای یا آنی از رویدادی دارد که به ما رخ نموده است و پدیدارشدن به تمامی آنچه که پیش از آن وجود داشته و از آن به بعد نیز خواهد بود، توجهی (و یا توجه خاصی) ندارد، حال آنکه پدیده معمولاً سیر شکلگیری و جلوهگریای را که آغاز و دوران گسترش یافتن شکلی و محتوایی و نیز پایانی دارد، به میان میآورد. بر این اساس، ایشان با ترجمه Phenomenonبه پدیده، Phenomenology را به پدیدهشناسی ترجمه کردهاند که در این یادداشتها به نظر ایشان استناد شده است.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

یکشنبه ۱٧ خرداد ۱۳۸۳

معماری و پدیدهشناسی ـ 5

درک فضای ساختهشده برای معماران نیمه دوم قرن بیستم و نیز معماران عصر حاضر، فراخور عشق و غور هر معمار، از اسرار و پیچیدگیهای خاصی برخوردار است. مهمترین دلیل این امر، گردش مداوم و متغیر ارزشهای موجود و بازیافتنی در فضای ساختهشده میباشد. از اینرو گفتوگویی امروزی و سازنده در باب معماری جهت درک فضای ساختهشده، مستلزم تعمق و پژوهش در فاصله میان ذهنیات و عینیات در روند آفرینش یک اثر معماری، میباشد. به عبارت دیگر گذرهای منظم و پیاپی یک معمار از جهان ذهنی به جهان عینی و بالعکس، تضمینکننده آن خواهد بود که وی به بیشترین شناخت نسبت به فضایی که میسازد، دست یابد و بتواند رابطهای دوسویه با آن برقرار کند. معماران آنگاه که به پدیدهشناسی باور داشته باشند، هم با مسأله گذار پیاپی از جهان ذهنیات به جهان عینیات، برای شناخت ارزشهای موجود، مواجهاند و هم با ابهامهایی که در مقوله ارزشها و بار ذهنی و یا عینی آنها در فضای ساختهشده، در آینده به وجود خواهند آمد، زیرا پدیدهشناسان هر آنچه را میگویند، معطوف به فضای مکانی ـ زمانی زندگیشده و خاصی میدانند که هماکنون دورتر، جایی دگر، وجود دارد.

چنانچه قبلاً نیز عنوان شد، پدیدهشناسی یک نظام فلسفی کامل نیست که بخواهد هم فلسفه تحلیلی ـ رسیونالیستی و هم فلسفه ایدهآلیستی را پشت سر بگذارد، بلکه پدیدهشناسی در فاصله میان این دو نظام فلسفی جای میگیرد تا بتواند با اتکاء به شناخت متکی بر تشریح علمی، میان آنچه ما جهان ذهنیات و جهان عینیات می‌خوانیم، رابطی مثبت باشد و دورنمایی متفاوت را به جهان امروزی اندیشهپردازی ارائه دهد. از دیدگاه مرلوپونتی مهمترین دریافت پدیدهشناسی عبارت از این است که نهایت ذهنیگرایی را به نهایت عینیگرایی بر اساس اندیشهای که خود از جهان و از تطبیق عقلی دارد، پیوند دهد.

پدیدهشناسی ضمن عینیبودن و گرایش به عینیات داشتن، به گونهای آشکار جای خاص ذهنیات و اهمیت آن در گسترههای متفاوت شناخت را نیز باز مینمایاند. هوسرل در این زمینه عنوان میدارد که منظور دوگانه در پدیدهشناسی، یکی توجیه نظر به طرف اساس و بنیاد عینی است و دیگری تحلیل موضوعات نفسانی وجدان. این نگرش کلی توسط پیروان هوسرل دگرگونیهای کیفی پیدا کرده و دستکم به اینجا رسیده است که دریافتهای نفسانی را در جایگاه نخست قرار میدهد، زیرا تنها این دریافتها هستند که راه رسیدن به جمعبندیهایی را که عینی قلمداد میشوند، هموار میکنند، بگونه‌ای که اقدام هر شخص برای راه یافتن به حلقهای از شاخصهای عینی، کار را به آن جا میرساند که گستره ورود و یا حضور وی، خود فضای ذهنیشده قلمداد میشود.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

پنجشنبه ۱٤ خرداد ۱۳۸۳

معماری و پدیدهشناسی ـ 4

پدیدهشناسی هر چیزی را معطوف به شخص میکند و نزد شخص ذهن او را نقطه عطف اساسی میداند، چه هنگامی که بخواهد پیوندهایی ذهنی میان خود و دیگران ایجاد کند و چه هنگامی که پس از دریافت آنچه در لحظه زمانی خاصی برای او اتفاق افتاده است، بخواهد نسبت به محیط رفتار خاصی از خود بروز دهد. مرلوپونتی در این زمینه میگوید: «دنیای پدیدهشناختی یک وجود خالص نیست، بلکه عبارت است از سیری که از تقاطعی در تجربههای من متظاهر میشود و از تقاطع تجربههای من با تجربههای شخصی دیگر. بنابراین جهان پدیدهشناختی از ذهنیات و میانذهنیتی (Intersubjectivity) جداییناپذیر است و این دو وحدت خود را از طریق دوباره به میان آوردن تجربههای گذشته من در تجربههای کنونیام و تجربه دیگران در تجربه من تحقق میبخشند.»

پدیدهشناسی از آنجایی که هستبودن هر چیز موجود در جهان هستی را مشروط و معطوف به برداشتهایی میکند که «من»های نوعی خواهند داشت و توان «من»های نوعی را مشروط به چگونگی تجربهاندوزی و معیارسازی خاص هر انسان میداند که هر بار باید شناخته شده، تشخص یافته و به گونهای تعریفشده از آب درآید، یک روش شناخت و اندیشیدن اساساً نو به شمار میآید، با این پیشفرض که هیچ پدیده، رویداد و مقولهای را که آدمیان شناخته، ساخته و پرداختهاند، نادیده نگیرد. اصولاً پدیدهشناسی پیکره آدمی و جهان را در ارتباط متقابل و تنگاتنگ و گسترده و ژرفی که میان این دو وجود دارد، میبیند. شاید بتوان گفت طریقه اندیشیدن متعالی یا نگاه استعلایی به جهان هستی، به عنوان محفلی که تنها در صورت «بودن» فرد هستی میپذیرد، مهمترین ویژگی نوپردازانه پدیدهشناسی است.

بینشی پدیدهشناسانه نسبت به هر آنچه در جهان هستی وجود دارد، باید بتواند در دو زمینه اصلی پاسخگو باشد: ریاضیات و طبیعت. هرگاه پدیدهشناسی بتواند مکالمه مشترکی با ریاضیات داشته باشد، جز سخن گفتن به بیانی فلسفی راهی دیگر ندارد و اگر بخواهد به طبیعت بپردازد، راهی جز آن ندارد که با تمامی ابداعکنندگان شیوههای شناخت ـ از اقلیدس تا گالیله و از کوپرنیک تا پلانک ـ به زبانی مشترک سخن گوید و فراگیر بودن و محیط بودن خود بر آنان را به اثبات برساند. بر این اساس، پدیدهشناسی نمیخواهد چارچوبهای اصلی (یا به بیان بهتر شالودههای اصلیای را که سازنده و دگرگونکننده رابطههای محیطی انسانها در مقیاسهای متفاوت و متسلسل می‌شوند)، نادیده بگیرد و از اینروست که روشهای بازشناختی و سنجشی خاصی را تدوین میکند که از طریق آنها با فلسفه و علوم طبیعی آشنا شود و گاه نیز به جدال‌هایی با صاحبان اندیشه در این زمینهها تن در میدهد.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

سه‌شنبه ۱٢ خرداد ۱۳۸۳

معماری و پدیدهشناسی ـ 3

در میان پدیدهشناسان، موریس مرلوپونتی برای معماران نام نسبتاً آشنایی میباشد. او در مقدمهای که بر کتاب پدیدهشناسی ادراک نگاشته، به دور از هرگونه نظریهپردازی صرف، تعریفی ملموس از پدیدهشناسی ارائه داده است. از دیدگاه او پدیدهشناسی مطالعه هستبودنها و جوهر یا ذاتهاست و برای فنومنولوژی تمامی مسائل در تعریفی که برای جوهرها میشود، نهفته است. مرلوپونتی سپس با یادآوری این نکته که جوهرها در هستی (Existence) جایگزیناند، اظهار میدارد که پدیدهشناسی فلسفهای است که هستبودنها را به موجودیتهایشان پیوند میدهد و چنین می‌اندیشد که نمیتوان انسان و جهان را فهمید، مگر بر پایه واقعیت ملموس (Feasibility) آنها. او هستبودن در جهان را به معنای پیوسته و وابسته دانستن تمامی برداشتها و ادراکهای یک انسان به جهانی که به وسیله وی زندگی میشود، می‌داند.

مرلوپونتی در ادامه با استناد به نظریات سایر نظریهپردازان و به ویژه هوسرل، چنین عنوان میکند که پدیدهشناسی هدف بلندپروازانه فلسفهای است که میخواهد یک دانش خالص باشد، اما در عین حال صورت وضعیتی است از فضا، از زمان و از جهانی که زندگی شدهاند. پدیدهشناسی تلاشی است برای ترسیم و تشریح مستقیم تجربه ما به همانگونه که هست، بدون هیچگونه عطفی به روانشناسی و به توضیحات علیای که دانشمندان، تاریخنگاران یا جامعهشناسان میتوانند ارائه دهند. مرلوپونتی سپس یادآور میشود که قصد پدیدهشناسی آن نیست که واقعیتی را توضیح دهد و یا آن را تحلیل کند، بلکه قصدش ترسیم و تشریح است.

تأکید پدیدهشناسان که از زبان مرلوپونتی نیز همهجا شنیده میشود، آن است که با تمامی اصراری که بر حفظ ویژگی ترسیمی و تشریحی بودن بررسیها در پدیدهشناسی میشود، از نظر دور نماند که ـ در همه حال ـ هر آنچه در جهان بیرونی انسان که باید موضوع بررسی (شناخت پدیدهشناسانه) قرار گیرد، از منظر چشم و بر مبنای سایر احساسهای فردی ترسیم و تشریح میشود که خود دارای جهان درونی خویش است. در واقع هر پدیدهشناس از دریچه چشم خود موضوع مورد بررسی را میبیند و در هر حال آنچه را میبیند، به رنگ و به بویی که خود شخصاً احساس میکند، ترسیم و تشریح میکند.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

شنبه ٩ خرداد ۱۳۸۳

معماری و پدیدهشناسی ـ 2

در پیگیری شناخت مقوله پدیدهشناسی، نوشتارهای موجود در این زمینه را میتوان به دو رده اصلی تقسیم نمود: در یک سو نوشتارهایی از پایهگذاران پدیدهشناسی را مییابیم که این مذهب یا خاستگاه جهانبینانه را تعریف میکنند و در سوی دیگر نوشتارهایی هستند که بنیادهای پدیدهشناسی را به تفصیل مورد بحث و بررسی انتقادی قرار میدهند.

ادموند هوسرل، علیرغم تمام انتقادهایی که پیروانش نسبت به او دارند، پایهگذار پدیدهشناسی، این طریقه بینش نو به تمامی پدیدهها و عاملها و رویدادهای حیات، شناخته میشود. او در کتاب بحران علوم اروپایی، میراث فلسفی دکارت و سپس کانت را سبب زاییده شدن بحران علوم اروپایی میشناسد و از این رو بر کافی نبودن روش‌های جاری شناخت در دهههای پایانی قرن نوزدهم و آغازین قرن بیستم و لزوم طرح اندیشهای نو و متمایز از فلسفههای مبتنی بر اندیشههای یونانیان باستان، تأکید میورزد و بدین ترتیب نخستین مباحث مربوط به پدیدهشناسی را مطرح مینماید.

سادهترین تعریف برای پدیدهشناسی را در فرهنگ لاروس مییابیم، جایی که پدیده‌شناسی مطالعه ترسیمی/ تشریحی (descriptive) مجموعهای از پدیدهها تعریف میشود. ویژگی اصلی پدیدهشناسی در این تعریف ترسیم و تشریح است که بصورت ضمنی خواستار مداخله ندادن سلیقهها و نظریههای بررسیکننده در نقل موضوع مورد بررسی میباشد. مشخصههای تحلیلی این تعریف، نقطه تماس بین قصد و مکاشفه میان عمل رؤیت و واقعیت را مورد توجه قرار میدهد و به فراسوی رئالیسم و ایدهآلیسم نگریستن و در مجموع به دورنمایی نو در امر شناخت اشاره دارد.

تعریفی دیگر و به همین شکل کلی را در آغاز مدخل پدیدهشناسی در دانشنامه معماری و شهرسازی مییابیم. در این منبع فنومنولوژی عبارت است از سیستم یا روش فلسفیای که در دهه پنجاه قرن بیستم مأخذ و سرچشمه موضعهای زیباییشناختی و انتقادی قرار گرفت و در ارتباط با فرآوردههای معماری و هنری به پشت سرگذاشتن زیباییشناسی ایدهآلیستی به شکلی اساسی کمک کرد. توضیح بعدی این منبع جای پدیدهشناسی را در میان دو جریان اصلی یا دو روش متضاد و متقابل برای بازشناسی پدیدهها روشن میدارد. این دو روش یکی شدیداً تحلیلی و رسیونالیستی است و دیگری خواستار گستردن یک بینش و احساس ایدهآلیستی است بر آنچه مورد شناخت قرار میگیرد و فنومنولوژی به قصد پر کردن فاصلهای که بین اینها وجود دارد، در میان این دو قرار میگیرد. پدیدهشناسی خواستار آن است که تجربه واقعیت دیگر مطلقاً مذهبی نباشد، و به شکل سیستماتیک صورت پذیرد، به ترتیبی که درون خود به شکلی صریح و آشکار دلایل عقلایی و یا قابل عطف به تعقل مربوط به برگزار شدن و تحقق یافتن خود همین تجربه شناخت را نیز به معرض نمایش بگذارد.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

چهارشنبه ٦ خرداد ۱۳۸۳

معماری و پدیدهشناسی ـ 1

مهمترین رویدادی که معماری غرب را از ریشه دگرگون ساخته است، دستیابی منتقدین معماری و معماران پژوهشگر به زمینه، روش و بینشی نو در تحلیل، بازشناسی، ارزیابی و تدوین فضای ساختهشده میباشد. این زمینه جدید پدیدهشناسی یا فنومنولوژی (Phenomenology) است که محصول تفکرات فلسفی اوایل قرن بیستم میباشد. پس از تدوین و ارائه فلسفه پدیدهشناسی توسط فلاسفه مدرن، منتقدین هنر و سپس بعضی معماران روش فنومنولوژیک را برای بازشناسی پدیدههای فضای ساختهشده اختیار کردند.

اگرچه معماران تدوینکنندگان این روش تازه شناخت نبودند و حتی در شکلگیری زمینههای آن نیز نقشی نداشتند، اما از آنجا که به وجود اسراری دستیافتنی در فاصله میان رفتارهای محیطی انسان و فضای کالبدیای که بر این رفتارها اثرگذاری داشت، پی برده بودند، بیشترین اشتیاق را به آن نشان دادند. از سوی دیگر آنچه سبب ترغیب معماران پژوهشگر به استفاده از روشهای بازشناسی و تحلیل پیشنهادی پدیدهشناسان گردید، نقش پررنگ مقوله زمان در این روشها بود. پدیدهشناسان و بیش از همه لوی اشتراوس فضاهای زیستشده را در ارتباط با زمان مورد کاوش قرار میدادند، بگونهای که در روش شناخت آنان نقش رنگها، فاصلهها، اندازهها، تقدم و تأخرها و سلسله مراتب جایگزینی عناصر ساده و ترکیبیافته معماری، در ارتباط با زمان یا به بیان بهتر فضای زمانی مورد تجزیه و تحلیل قرار میگرفت.

معماران نیمه اول قرن بیستم که در بهترین شرایط تنها به فرآوردههای تحلیلی ساخت استادان مدرسه باوهاوس دسترسی داشتند و به این نتیجه رسیده بودند که ویژگی مطلقاً انتزاعی این یافتهها مانع سنجشهای تجربی و تطبیقی آنها در مورد محیطهای زنده میشود، از پدیدهشناسی، به عنوان بینشی نوین، برای شناخت و تدوین فضای معماری بهره بردند که این امر نتایج بسیاری را در پی داشت. کاربرد شیوههای تحلیل و بررسی و تدوین نهادههایی که به کمک فنومنولوژی تدوین شده بودند، توسط معماران، شیرازه کتاب نهضت معماری مدرن را از هم گسست و رویکردهایی نو را در معماری معاصر جهانی به معرض نمایش گذاشت که گرایشهای متنوع معماری در نیمه دوم قرن بیستم خود شاهدی بر این مدعاست.

با توجه به آنچه گفته شد، این سؤال مطرح میگردد که پدیدهشناسی و خاستگاه آن در فلسفه غرب چیست و چه ارتباطی بین این روش شناخت و مقولات مختلف معماری وجود دارد؟

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

دوشنبه ۱٧ فروردین ۱۳۸۳

الگوهای شناخت معماری

به طور کلی بر اساس نظریات مختلف درباره ماهیت جهان هستی، ماهیت رابطه انسان با جهان اطراف خود و همچنین نظریات مختلف فلسفی و روانشناسی درباره فرایند آگاه شدن انسانها از محیط اطراف خویش (روانشناسی ادراک)، الگوهای مختلفی برای شناخت آثار معماری ارائه شده است. در واقع اختلاف اصلی بین الگوهای مختلف شناخت معماری ناشی از وجود اختلاف در ارائه روشهای متفاوت تجربه کردن و تشخیص دادن ماهیت ابنیه معماری است.

با توجه به ماهیت ادراک انسانها، ماهیت آثار معماری دو ویژگی اصلی دارد: یکی ویژگی مربوط به اجزای فیزیکی و مادی این آثار و دیگری خصوصیات غیرفیزیکی و معنایی آنها. اجزای مادی ابنیه در واقع همان مصالح، سطوح، فضاها و کل بنای مورد نظر است و خصوصیات معنایی بناها شامل معانی ذاتی، استعاری، ابزاری و احساسی میباشد. با توجه به این دو ویژگی، در مبانی الگوهای مختلف شناخت معماری بر دو فعالیت اصلی ادراک انسانی تأکید شده است. یکی از این فعالیتها عمل تجربه کردن خصوصیات فیزیکی محیط انسانی و دیگری عمل تشخیص دادن خصوصیات غیرفیزیکی و معنایی آنهاست. بر این اساس، هر نقدی درباره هر بنای خاص در واقع انتقال افکار و احساسات فردی است که خصوصیات فیزیکی آن بنا را تجربه کرده و ویژگیهای معنایی آن را تشخیص داده است.

انسانها زمانی از خصوصیات غیرفیزیکی و معنایی مربوط به یک بنا آگاه میشوند که پیش از هر چیز اجزای فیزیکی و مادی آن را تجربه کرده باشند. اجزای مادی و فیزیکی هر ساختوساز معمارانه در واقع بصورت متغیرهایی عمل میکنند که افراد مختلف بر اساس خصوصیات روانی خود نکات معنایی متفاوتی از آنها برداشت میکنند. مجموعه این عکسالعملها، برداشتها و اندیشهها در مورد آثار معماری میتواند به ارتقای کیفی شناخت معماری کمک کند.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

جمعه ۱٤ فروردین ۱۳۸۳

روشهای شناخت معماری ـ 2

با توجه به آنچه در یادداشت پیشین در خصوص برداشتهای مختلف از مفهوم معماری (معنای عام و خاص معماری) عنوان گردید، برای شناخت معماری، دو شیوه و مفهوم متفاوت قابل بحث و بررسی است:

1. جهت شناخت معماری بر اساس معنای عام آن، از گذشتههای دور تا امروز شیوهها و روشهایی را مییابیم که فضای معماری را از راه ترسیم قابل بازشناسانیدن و معرفی به دیگران میدانند. سیر تکامل این روشها در نهایت در قرن هجدهم به ابداع سیستم محورهای مختصات انجامیده است که امروزه نیز برای معرفی فضای کالبدی معماری (از طریق ترسیمات دوبعدی و سهبعدی) مورد استفاده قرار میگیرد.

2. جهت شناخت معماری بر اساس معنای خاص آن، بایستی فضایی درونی و فضایی بیرونی و فضایی میانی یا مفصل میان این دو فضا را نخست از یکدیگر تمییز دهیم و سپس آنها را مرتبط با یکدیگر و در بستر استقرارشان، ادغام شده با یکدیگر و با محیط، ببینیم و در طول این روند تشخیص و تمییز و ادغامهای پیاپی، بینشها و تجربههای خود را همراه با تأثیرپذیریهای احساسی ـ ادراکی خاصی که از بنا داریم، دخالت دهیم.

شناخت معماری بر اساس تعریف دوم که هدف اصلی آن، شناخت اثرگذاریها ـ اثرپذیریهایی است که فضای زندگی آدمیان را شکل میدهند، بسیار دشوار به نظر میرسد، زیرا مطابق این برداشت از معماری، پیکرههای کالبدی که بخشی از فضا به حساب میآیند، بدون در نظر گرفتن پیوستگیها و وابستگیهایشان با انسانهایی که در فضای آن معماری خاص زندگی میکنند، قابل فهم و درک دانسته نمیشوند. به سخن دیگر هر پدیده مرتبط با فضای کالبدی باید به همراه آن بازشناخته شود و تأثیرگذاریهای متقابل آن با معماری تشریح و تحلیل گردد تا بتوان به شناخت حقیقت فضای معماری دست یافت.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

سه‌شنبه ۱۱ فروردین ۱۳۸۳

روشهای شناخت معماری ـ 1

برای دستیابی به شناخت معماری، نخست باید به مفهومی جامع از معماری که می‌تواند زمینه بحث و بررسی در این خصوص را گسترش بخشد، توجه نماییم. دستکم از نیمه دوم قرن نوزدهم به بعد، از سوی اندیشمندان بزرگ جهان، تعریفهایی برای معماری ارائه داده شدهاند که بیش از هر چیز بر گستردگی عرصه معماری تأکید دارند. مشهورترین این تعریفها، نظریه ویلیام موریس است که عرصه معماری را چنان گسترده میداند که با هر مکان که پای آدمی به آنجا رسیده باشد، انطباق پیدا میکند. بر این اساس، ما در شناخت معماری، با واژه معماری به معنای عام و نیز معنای خاص آن سروکار داریم و از دو جنبه مختلف میتوانیم مفهوم معماری را مورد بررسی قرار دهیم:

1. در معنای عام و متعارف معماری، میتوانیم آن را برابر ساختمانی بدانیم که از طریق ویژگیهای شکلی و ظاهری و ملموس و قابل اندازهگیریاش فهم میشود. در این حالت میان ساختمان و معماری تمایزی نخواهیم یافت، چرا که معماری را صرفاً فضایی کالبدی و قابل اندازهگیری میدانیم.

2. سوای معنای عامی که برای معماری قائلیم، در معنای خاص و گسترده معماری، میتوانیم آن را دریافتها و برداشتهایی که ما از هر ساختمانی داریم، بدانیم. یعنی اینکه ویژگیهای شکلی و ظاهری و ملموس و قابل اندازهگیری ساختمان را تنها بخشی از ویژگیهایش برشمریم و نه تمامی آنها. در این حالت معماری زمینهای برون از چاردیواری عینی ـ کالبدی ـ کاربردیاش مییابد و مجموعه رابطههایی که در فضای ملموس میان آدمیان به شکلی گاه نظمپذیر برقرار میشود، زیر عنوان معماری قرار می‌گیرند. بر اساس این نگرش به معماری، یک اثر معمارانه که در محیط زندگی آدمیان موجودیت پیدا میکند، بر جمیع رابطهها و رفتارها و اندیشههای آنان تأثیر میگذارد و جو یا فضایی خاص را بوجود میآورد. این فضا، چه از دیدگاهی عینی به آن بنگریم و چه از دیدگاهی ذهنی، بر پایه رابطههایی که در آن برقرارند و موجودیت پیدا میکنند، تعریف میشود. جالب اینکه این رابطهها و تأثیرات متقابل الزاماً به پیکره کالبدیای که معمولاً در عرف معماری نامیده میشود، مربوط نیستند و فارغ از آناند، ضمن اینکه میتوانند با آن پیوستگیها و وابستگیهایی نیز داشته باشند.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

یکشنبه ٩ فروردین ۱۳۸۳

شناخت معماری ـ 2

تنها در صورت دستیابی به شناختی تحلیلی و گسترده از معماری است که میتوانیم در شناخت حقیقتهای نهفته در آفرینش یک اثر معماری توفیق یابیم. لازمه رسیدن به چنین شناختی آن است که گستره برداشتها و یافتههایمان از معماری را بر اساس نظم و بینشی علمی باز نگه داریم. لیکن راه گسترده و باز نگهداشته شده شناخت معماری از پیچیدگیها و دشواریهای خاصی برخوردار است، به ویژه که شخص شناسنده در بستر امروزی دانشهای نظری با یافتههایی در زمینههای مختلف علمی، فنی، اجتماعی، فرهنگی و ... روبهرو میشود و باید مقولات اصلی معماری از قبیل فضا و فرم را از درون آنها عبور دهد و سپس از آنچه بر مبنای شناخت خویش، و نه بر اساس گفته دیگران و برداشتها و نتیجهگیریهای عام و رایج، بدست آورده است، به جمع‌بندیهایی در خصوص ماهیت اثر برسد. رسیدن به چنین مکانی از شناخت تحلیلی آنگاه ممکن میشود که شناخت معماری به طریقی علمی، با شناخت حقیقت همراه و همسو شود و شخص شناسنده هم ویژگیهای کیفی وابسته به فضای معماری را بیابد و هم ویژگیهای کمی شکلدهنده پیکره کالبدی معماری را که دارای بار فنی ـ ساختاری هستند.

در بازشناخت یک اثر معماری سه گونه فضای متفاوت در تقابل با یکدیگر به میدان میآیند: فضای فرهنگی شخص سازنده بنا، فضای فرهنگی شخصی که به بنا مینگرد و فضای فرهنگی شخصی که یافتههای اظهارشده از سوی سازنده و استفادهکننده از بنا را به بستر نقد میبرد و بر مبنای شناخت و بینش شخصیاش نسبت به بنا، هر آنچه را از ماهیت اثر درمییابد، برای شخص چهارمی به نمایش میگذارد. اینجاست که میتوان به تأثیرپذیری دو مقوله نقد و شناخت معماری از همدیگر پی برد. اصولاً بین نقد و شناخت معماری رابطهای متقابل وجود دارد. از طرفی فرایند نقد آثار معماری متأثر از الگوهای مختلف شناخت است و از طرف دیگر نقد آثار معماری خود زمینه شناخت دقیقتر ماهیت ابنیه معماری را فراهم میسازد. این ارتباط در عین حال اهمیت نقش منتقد معمار را در ارتقای معرفت معماری نشان میدهد.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

پنجشنبه ٦ فروردین ۱۳۸۳

شناخت معماری ـ 1

چگونگی تجزیه و تحلیل یک اثر معماری و بطور کلی رویکردها و راه و روالهای شناخت و مطالعه معماری، همواره از دغدغههای ذهنی معماران در نقد و بررسی آثار معماری بخصوص در بررسی تحلیلی تاریخ معماری و بناهای برجای مانده از دورههای مختلف بوده است.

شناخت معماری در واقع بیانگر چگونگی فهم و درک انسانها از ماهیت ساختمانها و آثار معماری و عوامل مؤثر در شکلگیری آنهاست. مجموعه شناختی که در هر برهه زمانی و مکانی خاص از تکتک ساختمانها و آثار ویژه معماری به دست میآید، در کل شاخص کیفی معرفت و دانش معماری در آن برهه زمانی و مکانی است.

از آنجا که معماری مقولهای پیچیده و مرکب است، تاکنون کلیتی واحد و هدفمند از عوامل مؤثر در معماری، دقیقاً تبیین و تعریف نشده است. به دلیل همین ژرفا و گستردگی موجود در فرآوردههای معماری، دستیابی به شناخت آنها بسیار دشوار به نظر میرسد، چه شناخت اندیشههایی که شکل معماری را تحقق بخشیدهاند، چه شناخت چگونگی بهرهوری آدمیان از پیکره کالبدی ـ ساختاری ـ کاربردیای که از طریق شکل به آنان عرضه شده و چه شناخت حقیقتهایی که در پیکره معمارانه وجود دارند و میبایست به شیوه و بیانی علمی بازشناسی شوند.

یکی از چالشهای پیشروی آدمی در شناخت معماری این است که حقیقتهای موجود در پیکره معمارانه که با آدمیان ارتباط برقرار میکنند، به روز و به فصل ـ در طول عمر بناها ـ دگرگون میشوند. در نتیجه یافتن سنتزی یگانه از آنها یا بسیار دشوار میشود و یا ناممکن مینماید و محدود کردن شناخت به لحظه یا «آن»هایی در طول عمر معماری ـ که میتواند صورت مسأله را ساده کند و دستیابی به سنتزهایی در زمینه شناخت را آسان ـ در همه حال با این دشواری بزرگ روبروست که بینش و نیز ادراک مخاطب آن نیز در گستره زمان در حال دگرگونی است. همین امر دستیابی به نظریهای کامل و فراگیر در باب شناخت هویت یک معماری واحد را حتی در زمانی بس کوتاه ناممکن مینماید، مگر آنکه با بیانی کلی و متکی بر برداشتهایی عامیانه اظهار نظر شود. این شناخت آنگاه دشوارتر میگردد که دریابیم شناخت هر چیز و در اینجا یک اثر معماری، متضمن در قالبی یگانه قرارگرفتن بیننده و موضوع دیدهشده نیز است که با توجه به پویایی محیط امری ناممکن به نظر میرسد.

با توجه به آنچه در باب مفهوم و دشواریهای شناخت معماری گفته شد، این سؤال مطرح میگردد که برای شناخت معماری چه راه و روشی را باید در پیش گرفت تا بتوان به حقیقتهای نهفته در آفرینش یک اثر معماری دست یافت؟

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

یکشنبه ۱٧ اسفند ۱۳۸٢

فرم و فضای معماری ـ 2

به عقیده گیدئون، معماری را می‌توان با دو وجه اصلی درک کرد: سازماندهی فضا و فرم ساخته شده یا بطور خلاصه فضا و فرم. وجه نخست (فضا) با درک موقعیت انسان در محیطش (که الگوهای کارکردی فعالیت‌های او را دربر می‌گیرد)، ارتباط می‌یابد و وجه دوم (فرم) به شناسایی انسان با ویژگی محیط زیستش مربوط می‌شود. هر دوی این وجوه متغیر بوده و تابع چگونگی درک انسان از جهان، به عنوان فضای هستی، هستند. باید توجه داشت که سازماندهی فضا تنها پیامد الگوهای کارکردی فعالیت‌های انسانی نیست، بلکه نتیجه تصور کلی فرم فضا نیز هست، یعنی همانا پیامد درک فضا به عنوان فضایی بسته یا باز، متمرکز یا جهتدار، جمعشونده یا پیوسته.

وقتی ما شکلی دوبعدی را در یک قطعه کاغذ جا می‌دهیم، آن شکل بر فضای سفید اطراف خود اثر می‌گذارد و آن را تفکیک می‌کند. به طریق مشابه هر شکل سه بعدی، حجم فضای اطراف خود را تفکیک خواهد کرد و قلمرو یا حوزه نفوذی متعلق به خود را ایجاد خواهد نمود. بنابراین در هر سطح، نه تنها با فرم بنا بلکه با نحوه تأثیر آن بر فضای اطرافش نیز سروکار داریم. در نتیجه بایستی به این نکته توجه نمود که برای غنی کردن فضای معماری، پدید آوردن امکانات متعدد کشف فضا بسیار مهمتر از ایجاد فرمهای متنوع است.

در معماری، مشارکت و اتحاد بین فرم و فضا در مقیاس های متعدد وجود دارد که میتواند بررسی و کشف شود. شکل و نحوه بسته شدن هر فضا در یک بنا یا تعیین کننده شکل فضاهای اطراف است یا توسط شکل فضاهای اطراف تعیین می‌شود. مثلاً برخی فضاها مانند سالنهای کنسرت دارای شرایط عملکردی و فنی خاصی می‌باشند و به فرم‌های خاصی نیاز دارند که در این حالت، فرم آنها بر فرم فضاهای اطرافشان تأثیر خواهد گذاشت. برخی فضاها مانند سالنهای ورودی کیفیتی انعطافپذیر دارند و بنابراین آزادانه می‌توانند توسط فضاها یا دسته فضاهای اطراف خود تعریف شوند. و بعضی فضاها مانند ادارات دارای عملکردهایی خاص ولی مشابهند و می‌توانند به صورت فرمهای منفرد، خطی یا مجموعه‌ای دستهبندی شوند.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

پنجشنبه ۱٤ اسفند ۱۳۸٢

فرم و فضای معماری ـ 1

مسلماً خصیصه اصلی هر اثر معماری این است که فضایی برای زندگی عرضه می‌کند، اما این فضا باید با فرم‌های ساخته شده باشد تا بتوان گفت مکان است، یعنی زندگی می‌تواند در آن رخ دهد. به عبارت دیگر عناصر فرم و فضا همراه یکدیگر واقعیت معماری را تشکیل می‌دهند. وقتی فضا توسط عناصر تشکیل دهنده فرم شروع به حبس شدن، محصور شدن، شکل گرفتن و سازماندهی شدن می‌کند، معماری بوجود می‌آید.

فضا هم ماده‌ای مانند سنگ و چوب است، اما ماهیتاً بی‌شکل می‌باشد. در آفرینش فضای ساخته شده، فرم چیزی جز تصویری قابل رؤیت نیست که بر ماده تحمیل می‌شود و غلبه‌ای است بر بی نظمی یا خصیصه ذاتی ماده. در نتیجه شکل بصری، کیفیت نوری، ابعاد و مقیاس فضا بستگی کامل به حدودش دارد که توسط عناصر تشکیل دهنده فرم تعریف می‌شود. بر این اساس، کیفیت مطلوب فضاها با فرمهای متناسب با آن فضاها به دست میآید. بنابراین فرم باید موشکافانه و با توجه به همه جنبههای سازنده فضا انتخاب گردد.

فرم کلی فضای ساخته شده به دو دلیل اصلی و اساسی در معماری حائز اهمیت است: اول این که هر تصور و تخیلی درباره معماری نمی‌تواند بی‌استناد به فرم تحقق پذیرد، زیرا فرم در نهایت همه ابزار طراحی را در قالب خود به عنوان نمود فیزیکی مستتر کرده و بیانکننده ذهنیت، آمال و احساسات آفریننده میباشد. و دوم این که شکل ظاهری یا قابل رویت، مهم‌ترین و بی‌واسطه‎ترین برداشتی است که از فضای ساخته شده (یا عینی شده) می‌توان داشت. به سخن دیگر، فرم فضای ساخته شده مقولهای است که هم قابل ترسیم دوباره و قابل توصیف برای دیگران می‎باشد و هم در ساختن و پرداختن آن، ابعاد گوناگونی تأثیر میگذارند که این ترسیم و توصیف را به تحلیل و نقد و به تطبیق و ارزش‌گذاری تبدیل میکنند. خلاصه این که فرم می‌تواند کلید راه‌یابی به فرهنگی باشد که از طریق فضای ساخته‌شده به نمایش گذاشته میشود.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

دوشنبه ۱۱ اسفند ۱۳۸٢

نقش فرم در آفرینش معماری

گفتوشنود در باب مقوله فرم از دیرباز توسط معماران مورد توجه قرار گرفته و از آغاز نهضت معماری مدرن به این سو هر روز زمینهای گستردهتر و عمیقتر پیدا کرده است، چرا که فرم سخن پایانی معمار در آفرینش فضاست و به همین جهت مکان آغاز کندوکاو در درون فضای معماری نیز به شمار میرود.

برای معماران که از دیدگاه آفرینشی در فضای معماری به فرم مینگرند، آفرینش فرم از اهمیتی بسیار برخوردار است، زیرا معمار در آفربنش فضا آنچه را میخواهد بگوید، با استفاده از فرم ابراز میکند، همچنان که موسیقیسازان، نقاشان، شاعران و فیلمسازان نیز هریک به زبان و بیان خاص خود آنچه را در دل دارند، از طریق صوتها، کلامها و رنگها به مخاطبان خودشان انتقال میدهند. فرم چه در موسیقی، چه در معماری و چه در شعر، بعدهای ذهنی را مینمایاند و تنها راه ممکن برای انتقال مفهومی خاص از سوی آفریننده اثر به استفادهکننده و مخاطب است.

دنیای درونی و خاص هر فرد تا زمانی که طریقهای برای ابراز نیافته است، برای هر انسان دیگری موجودیت پیدا نمیکند. هرآنچه در ذهن سازنده وجود دارد، تنها آنگاه که بتواند به بیرون راه یابد، موجودیت پیدا میکند. هرگونه ابزاری که بتواند راه اتصال میان جهان ذهنی هر فرد با جهان فکری هر انسان دیگری را باز کند، بیتوجه به جنس و نوع آن، نمیتواند فاقد فرم باشد.

فرم در معماری دربرگیرنده، نمایاننده و انتقال دهنده مفهوم است و تنها ابزاری به شمار میآید که آدمی برای بیان آنچه در جهان درونی و در دل خود دارد و نیز برای ابراز نظر و احساس و سلیقه خود به دیگران، در اختیار دارد. به بیان بهتر اعلان نظریههای عمیق و ظریف آدمیان و به ویژه انتقال هرگونه اندیشه دارای بار هنری از سوی آنان به همنوعان حاضر و آتی که در نظر دارند تا مخاطب قرار دهند، از طریق فرم تحقق پیدا میکند. آدمی به وسیله فرم، مفهوم یا مفهومهایی را که در دل دارد، با محیط فرهنگی ـ اجتماعی خود در میان میگذارد و به این گونه است که راه دسترسی به عالم معنا را هموار میسازد.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

شنبه ٩ اسفند ۱۳۸٢

آفرینش فرم در معماری

فرم یکی از مقولههای اساسی آفرینش معماری به شمار میآید. در واقع سنگینترین وظیفهای که برای معمار میتوان قائل شد، آفرینش فرم است، چرا که معمار بایستی در این مرحله با به کار گرفتن ماده زیبایی بیافریند، یعنی سختترین موجودیت را برای انتقال ظریفترین معناها بکار گیرد. بر این اساس مقوله آفرینش فرم در معماری مستلزم بیشترین تلاشهای ذهنی معمار میباشد و او بایستی گزینش مواد و مصالح ساختمانی برای سطوح مختلف اثر، هم در جزئیات و هم در کل، را با اندیشه و تدبیر فراوانی انجام دهد. از این رو آفرینش فرم در معماری برای معمارانی که نمیخواهند آثارشان فاقد بار معنوی، هنری، فرهنگی، انسانی ـ الهی، مدنی و اجتماعی باشد، بینهایت حیاتی و سرنوشتساز به شمار میآید.

آفرینش فرم در معماری از حیث انتقال مفاهیم و اندیشههای مورد نظر معمار به مخاطب و برقراری ارتباط دوسویه با وی، از اهمیت زیادی برخوردار است. فرم ساختمانها میتوانند حامل بارهای معنایی متفاوتی باشند. گاه بارهای معنایی یک ساختمان به قدری بر ذهن آدمیان تأثیر میگذارد که خود ساختمان با مفهوم و معنای آن یکی در نظر گرفته میشود، یعنی مصداق و مفهوم به یگانه شدن میل میکنند و سبب میشوند تا بار هنری معماری نمودی نمادین پیدا کند. این پدیده بیشتر نزد غیرمعماران و یا در برخی از آفرینشهای استثنایی معماران مشاهده میشود.

در خلق یک اثر معماری و رسیدن به فرم آن، میتوان دو روش را در پیش گرفت: اول اینکه فرمهای موجود در محیط شهری و سایر زیستگاههای انسانی را بازآفرینی کرد و دیگر اینکه فرمهای جدید و به هنگام شدهای با تکیه بر مفاهیم هنری، فرهنگی، انسانی ـ الهی، مدنی و اجتماعی خلق نمود. اما بایستی در نظر داشت که تکرار و بازآفرینی فرم ـ چه این فرم از محیط شهری و تجربههای متداول در آن برگرفته شده باشد و چه خود معمار آن را پیشتر خلق کرده باشد ـ نمایانگر ناتوانی معمار در آفرینش فرآوردهای به هنگام شده است.

گذشته از مباحث مربوط به نحوه آفرینش فرم در معماری که در بالا بدان اشاره گردید، مسأله مهمی که باید مورد بررسی قرار گیرد، این است که فرم در معماری از چه اهمیت و کارکردی برخوردار است که در مباحث معماری معاصر تا این حد به مقوله فرم و مقولات مرتبط با آن پرداخته میشود؟

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

چهارشنبه ٦ اسفند ۱۳۸٢

فرم و معنا در آفرینش معماری

آفرینش معماری همواره با دو مقوله اساسی سر وکار داشته است: فرم یا شکل و مفهوم یا معنا. این دو مقوله که به ترتیب جنبههای صوری و معنایی معماری را تشکیل میدهند، از بحثانگیزترین مقولات در طول تاریخ معماری بخصوص معماری معاصر بوده‌اند.

آفرینش یک اثر معماری توسط معمار فرایندی است که از مقولات ذهنی و معنایی آغاز میگردد و در نهایت به مقولات عینی و صوری میانجامد. توانایی و خلاقیت یک معمار و در کل یک هنرمند در این است که بتواند اندیشههای مورد نظر خود را در قالب فرم و فضای ساخته شده برای بیننده یا استفاده کننده اثر در معرض نمایش بگذارد. از این رو در برخورد با یک اثر معماری لایههای مختلفی در آن قابل مشاهده و بررسی است: لایههای عینی و ظاهری از قبیل فرم و شکل بنا که در نگاه نخست کاملاً مشهود و بارز است و لایههای ذهنی و باطنی از قبیل اندیشهها و ایدههای معمار که در بطن اثر مستتر است و با قدری تأمل در کلیت بنا و اجزاء آن و نیز شناخت قبلی از سازنده اثر میتوان به وجود آنها پی برد. به عبارت دیگر یک اثر معماری از کالبد فیزیکی و ساختاری و روح معنوی که توسط معمار در آن کالبد دمیده میشود، تشکیل میگردد.

همواره این سؤال در میان معماران مطرح بوده است که در آفرینش یک اثر معماری کدام جنبه آن بر جنبه دیگر برتری دارد و بایستی بیشتر مورد توجه قرار گیرد. گرایش معماران به یکی از این دو مقوله به ترتیب موجب شکلگیری معماریهای فرمالیستی (فرمگرا) که در آنها فرم اثر بیشتر مورد توجه قرار میگیرد و معماریهای کانسپچوال (مفهومگرا) که در آنها مفهوم بارزتر از فرم اثر میباشد، گردیده است. این گرایشها در معماری امروز کشورمان و بخصوص در میان دانشجویان معماری نیز به وضوح قابل مشاهده است.

با توجه به آنچه گفته شد، این سؤال مطرح میگردد که فرم و معنا در شکلگیری یک اثر معماری از چه جایگاه و اهمیتی برخوردارند و هنگام قضاوت پیرامون آثار معماری چگونه میتوان این دو جنبه را در کنار هم دید و بررسی نمود؟ آیا اصولاً میتوان اولویتی برای فرم یا مفهوم در طراحی و نقد معماری قائل شد و در سنجش و ارزیابی معماری، یکی از دو مقوله را بیشتر مورد توجه قرار داد؟

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

جمعه ۱٩ دی ۱۳۸٢

نگرش‎های ادراکی به فضای معماری ـ 2

گونتر نیتشک (Gunther Nitschke) تحت عنوان تشریح دنیای زنده مجاور، بین فضای اقلیدسی و عالم تجربی یا ذات، تفاوت قائل می‌شود و چنین اظهار عقیده می‌کند که عالم تجربی مرکزی دارد که عبارت است از بشر ذی‌شعور و از این رو دارای سیستمی است عالی از جهات و مسیرها که با حرکات بدنی آدمی تغییر می‌یابند، یعنی فواصل و جهات با توجه به انسان تثبیت شده‌اند. در اینجا نیتشک تعریف خوبی از عالم ادراک ارائه می‌دهد، ولی این حقیقت را در نظر نمی‌گیرد که هر ادراکی بایستی به سیستم پایدارتری از طرح‌ها (تصورات) معطوف شود تا مفهوم‌انگیز گردد. وقتی که عالم ادراک به عنوان سرفصلی در نظر گرفته شود، بحث اصولی درباره فضای معماری غیرممکن می‌گردد. چرا که در این‌صورت هرچه را که کسی بر اساس عالم ادراک توصیف کند، تجارب عینی معماری است و در آن صورت شخص مجبور خواهد بود به این نتیجه بیهوده برسد که معماری زمانی موجودیت می یابد که فقط از طریق تجربه حاصل شده باشد. به همین جهت ذکر این نکته که انسان غالباً مرکز فضای معماری است و مسیرها و جهات آن با حرکات بدن وی تغییر می‌یابند، امر درستی نیست. بلکه قدر مسلم اینکه معماری بالنفسه قائم به ذات خود و جدا از توهمات و دارای مراکز و جهات مخصوص به خود می‌باشد.

همان استفاده نادرست از مفاهیم فضا، تلاشهای یورگن ژودیک (Jurgen Joedicke) را نیز تحت عنوان مقدمه و اشارت متکی به یک نیروی فضای انسانی تشکیل می‌دهد. با اینکه ژودیک بر اهمیت تعیین مفهوم فضایی بکار گرفته شده تأکید می‌کند، اما فضای ریاضی، فضای اقتصادی، فضای جغرافیایی و فضای سیاسی را در نظر نمی‌گیرد. او برای بحث درباره فضا در معماری، از کلیات شروع می‌کند و می‌گوید که ساختمان‎ها از فضاها تشکیل یافته‌اند و بدین نحو است که فضای معماری موجودیت پیدا می‌کند. بنابراین ژودیک به روشی واضح و رئالیستی محض آغاز سخن می‌کند، ولی بعداً چنین عنوان می‌کند که می‎توانیم از فضای معماری به عنوان یک فضای تجربی یاد کنیم و فضای معماری به بشر و ادراک او بستگی دارد. وی در پایان نتیجه‌گیری می‌کند که فضاها حاصل ادراک متوالی مکان‌هاست.

نظریاتی که طی این دو یادداشت به آنها اشاره شد، شامل خلاصه‌ای از تصورات عالم ادراک به عنوان سرآغازی جهت تعیین فضای معماری به شمار می‌آید که تحقیق و بررسی ژودیک را نیز در بر می‌گیرد. همچنین مقاله‌ای تحت عنوان خاصیت فضای انسانی نوشته میشل لئونار (Michael Leonard) شامل نکات مناسب بی‎شماری است که کمک بزرگی به تئوری فضا می‎نماید. لئونار می‌گوید: این بشر است که صور حسی فضا را خلق و استنباط می‌کند و حاصل نهایی در روند ادراکی، احساس مطلق است، احساسی درباره آن مکان ویژه ... .

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

چهارشنبه ۱٧ دی ۱۳۸٢

نگرش‎های ادراکی به فضای معماری ـ 1

همان‎گونه که در یادداشت نگرش‎های موجود به فضای معماری عنوان شد، در بررسی مفهوم فضای معماری دو نوع نگرش ادراکی و هندسی قابل بررسی است.

کیفیت آرام و مطلق هندسه ترکیبی، توجه بسیاری از نویسندگان را به این مطلب جلب کرده است که اصولاً فضای معماری متفاوت‌تر از دنیای ریاضی است. همچنین نقد مطالعه کمی محض توسط هانز ژانتزن (Jantzen Hans) مورخ هنری در سال 1938 مطرح شده است. وی معتقد است که تجزیه و تحلیل ظاهری که فضا را مورد بررسی و تحقیق قرار می‌دهد، بایستی با توجه به فضای عرضه شده که به عنوان نمودی از معنی و مقصود در اثر هنری مجسم شده است، تکمیل شود.

نمی‌توان گفت که اشکال هندسی، قسمت‎های ترکیبی فضای معماری نیستند، لیکن بایستی با تئوری جامع‌تری ادغام شوند تا رساتر باشند. در واقع برداشت بشر از محیط خود و فضای وجودی را نمی‎توان در چارچوب تعاریف هندسی توصیف کرد. از این رو بر اساس انتقادات وارد به نگرش هندسی به فضا و نقد مطالعه کمی محض، نگرش‎های جدیدی مطرح شده است که فضا را به عنوان زمینه‌ای ادراکی مورد بررسی قرار می‌دهند.

کریستوفر الکساندر از افرادی است که با تأکید بر روی ادراک عینی، آن را در قالب عملکرد بهتر از هندسه توصیف می‌کند و در نتیجه قدم بزرگی بسوی توسعه تئوری پرثمر فضای معماری برمی‌دارد.

وگت گوکنیل (Vogt – Goknil) منتقد سویسی با مبنا قرار دادن نقد مطالعه کمی محض سعی می‌نماید تا تئوری فضای معماری را تکامل و توسعه دهد. او به علت عدم شناخت اختلاف اساسی موجود میان عالم ادراک و فضای هستی، با موضوعات نادرستی از قبیل فضای مرئی و ادراک کلی نتیجه گیری می‌کند. گوکنیل به منظور توجیه تز خود، درباره سه نوع فضا بحث می‌کند: فضای گسترده، فضای محدود و فضای منتظم. او با اینکه با این عمل به بسیاری از خواص مهم فضای وجودی دست یافت، ولی از آنجایی که کار او فاقد سیستم ارتباط منطقی با مفاهیم بسیار مشخص بود، لذا تحقیق او به نتایج کلی سودمند نرسید. تلاش وگت گوکنیل برای جایگزین کردن مفهوم فضای کیفی متعارفی با مفهوم انسانی‌تر که روی تجربه بشر از فضا پایه‌گذاری شده باشد، از ویژگی‎های کوشش‌های بی‎شمار او درباره این موضوع به شمار می‌رود.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

یکشنبه ۱٤ دی ۱۳۸٢

نگرش‎های موجود به فضای معماری

مطمئناً فضا اصطلاح جدیدی در مبانی نظری معماری نیست، اما فضای معماری می‌تواند از دیدگاه‌های مختلف تعریف شود. مطالعات و اظهارات متفاوتی که اخیراً در مورد مفهوم فضای معماری صورت گرفته است، بیانگر دو طرز تفکر و نگرش به فضای معماری است:

1. مطالعات و نگرش‎های مبتنی بر فضای اقلیدسی (فضا به عنوان هندسه سه‌بعدی):

در این بررسی‌ها که با استفاده از روش هندسی تجریدی صورت پذیرفته است، فضا به عنوان سیستمی که رابطه بشر با محیطش را در برمی‌گیرد، در نظر گرفته می‌شود. به دلیل مبنا قرار گرفتن هندسه برای شناخت فضا، از نقش انسان در این مطالعات صرف نظر شده است.

مطالعات مبتنی بر فضای اقلیدسی، در اثر مطرح شدن هندسه سه‌بعدی در نتیجه استفاده از قالب‎های فضایی، سیستم‌های ساختمانی پیش‌ساخته و طرح‎های مدینه فاضله‌ای مورد توجه قرار گرفته است. تلاشی چشمگیر در تنظیم این مطالعات توسط والتر نش (Walter Netsch) به عمل آمده که به تئوری فیلد (Field Theory) شهرت یافته است. نش و افراد بیشمار دیگر تصور می‌کنند که کلیدی برای نظام بخشیدن به فضای معماری بر مبنای اصول هندسی، در قالب تکامل سیستماتیک طرحهای دو و سه بعدی پیدا کرده‌اند.

2. مطالعات و نگرش‎های بر پایه روان‎شناسی ادراک (فضا به عنوان زمینه‌ای ادراکی):

در این مطالعات با نزدیک‎تر ساختن مفاهیم فضای معماری و احساسات انسانی، به نقش بشر اهمیت داده شده است. در این بررسی‌ها فضا به عنوان بعد وجود انسانی مطرح می‌شود.

بیشتر مطالعات انجام شده در مورد فضای معماری فاقد جنبه‌های ادراکی است. از آنجا که انسان در خلق فضا علاوه بر جنبه‌های عینی یا مادی از قبیل ادراکات حسی، از الگوها و تحلیل‌های کلی ذهنی بهره می‌جوید، در تئوری قانع‎کننده‌تر فضای معماری، فضا بصورت بعد واقعی وجود بشر تلقی می‌شود، نه همانند بعدی از تخیل و اندیشه یا ادراک حسی.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

پنجشنبه ۱۱ دی ۱۳۸٢

ماهیت فضای معماری

در جستجوی ماهیت فضا به معنای عام دو دیدگاه ذهنی (انتزاعی) و عینی (واقعی)، فلسفی و علمی و یا کیفی و کمی قابل طرح هستند:

1. دیدگاه اول نگرشی کیفی و انتزاعی است، در این نگرش اثر معمارانه از جنبه‌های زیبایی‌شناختی یا روان‌شناختی مثل زیبایی، مطلوبیت، عظمت، وحدت و . . . و یا از باب بعضی مفاهیم اعتقادی و یا متافیزیکی مورد مطالعه قرار می‌گیرد. در این دیدگاه تأکید عمده روی فضای خالی اثر و مفاهیم ذهنی آن است.

2. دیدگاه دوم نگرشی کمی و عینی است که عمدتاً چشم به جنبه‎های ملموس، تجربه‎پذیر و کاربردی اثر دارد. مواد و مصالح، خصوصیات عملکردی، فن‎آوری، اندازه‌ها، تناسبات و . . . موضوعات این برخورد به شمار می‌روند. این دیدگاه بیشتر متوجه توده جسمانی و فیزیکی اثر معماری است.

دیدگاه‎های فوق در مورد ماهیت فضای معماری نشانگر معضل و سردرگمی دیرپایی است در انتخاب میان توده و فضای خالی، میان ساحت تجربی و ذهنی، میان واقعی و انتزاعی. این دوراهی میان فضای فیزیکی است ـ که آن را بی‎درنگ با حس‎ها می‌توان فهمید ـ و فضای ذهنی که نیاز به تفسیر عقلانی دارد. نمونه‎ای از چنین چالشی با حوزه انتزاعی از آنِ اسکروتن است که از مفهوم فضای معماری انتقاد می‌کند، بر این اساس که قادر نیست هرآنچه را که در ساختمان‎ها جالب است، توصیف کند. مثلاً در کلیسای جامع سن پل در لندن می‌توانیم از عظمت فضایی بگوییم، اما در عین حال جلوه‌های آگاهانه و جذابی از نور و سایه، تزیینات، بافت و قالب‌بندی‌ها وجود دارند. به اعتقاد اسکروتن، تجربه معماری و جلوه‎های فضایی آن به جزئیات مهم و چشمگیر بستگی دارد و می‌گوید کاهش جلوه‌ها تا حد فضا بازنمودی است بد از کل ماهیت تجربه ما. او تا آن جا پیش می‌رود که پیشنهاد می‌کند مفهوم فضا را می‎توان از اکثر نوشته‌های انتقادی بدون تأثیری منفی در معنایشان حذف کرد.

صرف نظر از چنین انتقادهایی، مفهوم فضا به عنوان ذات معماری باز هم قوت خود را حفظ می‌کند و مسأله رابطه میان ظرف و مظروف، میان توده و فضا باز هم بی پاسخ می‌ماند. می‎توانیم بگوییم که توده و فضای خالی به هم مرتبط‌اند و در تجربه ما به هم وابسته. در نهایت تفسیر ما از محیط‌مان متکی بر ادراکات حسی ما و نیز مفاهیم و صور انتزاعی است. اما آیا این تجربه برای توضیح فضا و اشیای مادی درون آن و رابطه پیچیده میان انسان‎ها که عامل دگرگون سازی فضا هستند، کافی است؟

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

سه‌شنبه ٩ دی ۱۳۸٢

مفهوم فضا در تئوری معماری ـ 2

زیگفرید گیدئون، یکی از تأثیرگذارترین مدافعان مدرنیسم، نویسنده‌ای است که بیشتر به واقعی جلوه دادن مفهوم فضا کمک کرده است. از دیدگاه وی، مفهوم فضا به عنوان ذات معماری قلمداد می‌شود. او در کتابش بنام فضا، زمان و معماری، شرط توسعه و تکامل معماری مدرن را مسأله فضا می‌داند و در آثار بعدی، تاریخ معماری را به عنوان وارث مفاهیم فضا معرفی نموده است. به عقیده گیدئون سه نگرش کاملاً متفاوت نسبت به فضا یا به عبارت دیگر سه مرحله در سیر تحول تصور فضایی در طول تاریخ معماری، قابل بررسی است. او در این سه مرحله، بین سه مفهوم اصلی تفاوت قائل ‌شده است:

1. اولین مفهوم فضای معماری، توجه به فضای خارجی ساختمانها، ترکیب احجام ساختمان‌های مختلف با یکدیگر، جلوه‌گر ساختن قدرت احجام و تأثیر و تأثر آنها بر یکدیگر بوده است. معماری مصر و یونان که ظاهراً هر دو از حجم سرچشمه می‌گرفتند، نمود این مفهوم از فضا بودند. در معماری تندیس‌وار این تمدن‌ها، فضاهای داخلی نقشی ثانوی داشته و به آنها چندان توجهی نمی‌شده است.

2. دومین مفهوم فضای معماری که در گنبد پانتئون رم در آغاز قرن دوم میلادی، به منصه ظهور رسید، توجه به فضای داخلی ساختمانهاست. در معماری رومی، معماری به فضاسازی تبدیل گردید و برای اولین بار برای کاربری‌های گوناگون، فضاهای متفاوت در نظر گرفته شد. بدین ترتیب در این معماری فضای داخلی پرداخته و فعال‌تر گردید و از این طریق نقش اول را در معماری برعهده گرفت. از آن زمان تاکنون، مفهوم فضای معماری تقریباً از فضای خالی داخلی غیر قابل تمایز بوده است.

3. سومین مفهوم فضا که هنوز هم در مرحله تکامل است، شامل تأثیر و تأثر فضای داخلی و خارجی بر یکدیگر (ترکیب فضای داخلی و خارجی ساختمان‌ها) می‌باشد. این تصور فضایی با پیدایش انقلاب بصری ـ وقتی که پرسپکتیو از یک نقطه دید، اعتبارش را از دست داد ـ بوجود آمد که نتایج عمیق و اساسی برای معماری و شهرسازی داشت. در این دوره دوباره اهمیت حجم در شکل دادن به فضای خارج مورد توجه قرار گرفت. در حقیقت از یک طرف تصور فضایی نخستین دوباره زنده شد و از طرف دیگر توجه به فضای داخلی ساختمان‎ها که در مرحله دوم به منصه بروز رسیده بود، به قوت خود باقی ماند.

بدین ترتیب گیدئون با مشخص نمودن این سه مفهوم اصلی فضا در تاریخ معماری، مفهوم فضا بر اساس ترکیب مکانیکی واحدها را با وجود سابقه فضای اقلیدسی کنار می‌گذارد و سعی می‌کند تا اختلافات کیفی مفاهیم گوناگون فضا را بر اساس روند تکامل فکری و تصور بشر از جهان، تشریح و مجسم نماید. لذا گیدئون در این‌باره می‌گوید: روندی که بوسیله آن یک تصور فضایی بتواند به دنیای عواطف و احساسات انتقال یابد، بوسیله مفهوم فضایی حاصل می‌گردد. این امر اطلاعاتی را بین بشر و محیط او فراهم می‌آورد که نشانگر حالتی معنوی و واقعی است که بشر با آن مواجه می‌گردد. دنیایی که فراروی بشر قرار دارد، توسط او دگرگون شده است. دنیا انسان را مجبور می کند بطور ترسیمی و نموداری، موقعیت خود را اگر متمایل به کنار آمدن با آن است، ارائه دهد. در اینجا گیدئون به مفهوم فضای وجودی نزدیک می‌شود، ولی نظر خود را به طرز روشن و مدلل بیان نمی‌کند.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

شنبه ٦ دی ۱۳۸٢

مفهوم فضا در تئوری معماری ـ 1

با اینکه بسیاری از معماران، فضا را ذات و ماهیت معماری می‌دانند و با وجود مطالب زیادی که در باب اهمیت فضا در معماری عنوان شده و می‎شود، در فرهنگ‌ها و دائره‌المعارف‌ها تعریفی از مفهوم فضا در معماری به چشم نمی‌خورد. فقدان واژه فضا در کتاب‎های مرجع معماری نیز کاملاً قابل توجه و تعجب‌انگیز است. دلیل این امر شاید این باشد که تلقی و کاربرد معماران از واژه فضا چنان واضح است که نیازی به توضیح واژه‌ای کاملاً مشخص، احساس نمی‌کنند. اما این برهان ساده، آنجا که درمی‌یابیم این واژه در متن تاریخ طولانی معماری نسبتاً جدید می‌باشد و در دهه‌های اخیر مفهومی بحث‎انگیز بوده است، اعتبار خود را از دست می‌دهد.

با توجه به کمبود منابع جامع درباره فضای معماری و جدید بودن این مبحث، برای تبیین مفهوم فضا در تئوری معماری، بایستی به دیدگاه‌های معماران و نظریه‌پردازان در مورد مفهوم فضای معماری استناد نماییم. در میان نظریه‎پردازان معماری مدرن، برونو زوی و زیگفرید گیدئون از جمله افرادی هستند که به شکل نسبتاً جامعی مفهوم فضای معماری را مورد کنکاش قرار داده و سعی نموده‎اند اهمیت آن را در معماری بازنمایانند.

برونو زوی معماری را هنر فضا و فضا را ذات معماری معرفی می‌کند، ولی او طبیعت فضای مورد بحث را مشخص نمی‌نماید. برداشت او از فضا صورت واقع‌گرایانه دارد. به اعتقاد او، نماها و دیوارهای یک خانه، کلیسا یا کاخ مهم نیست که چقدر زیبا باشند، آنها تنها ظرف‌اند و به جعبه شکل می‌دهند، نهاد و مظروف فضای داخلی است. ذات معماری برای زوی، سازمان‌دهی معنادار فضا از طریق فرایند محدودسازی است. بنابراین از این دیدگاه، فضا ماده‌ای با گسترش یکسان است که می‌توان از طریق تعیین محدوده‌ها در آن، به شیوه‌های مختلف به آن شکل داد.

برونو زوی با تعمیم مفهوم فضای معماری، فضای جدیدی با عنوان فضای شهری را نیز تعریف می‎نماید. او بر این عقیده است که تجربه فضایی معماری در شهر تداوم می‎یابد، در خیابان‎ها، میدان‎ها، کوچه‎ها، پارک‎ها، استادیوم‎های ورزشی، حیاط خانه‎ها و در هر جایی که ساخته دست انسان خلاءها را محدود کرده و فضاهای بسته‎ای بوجود آورده است. اگر در داخل بنایی فضا محدود به شش سطح باشد (کف، سقف و چهار دیوار)، بدین مفهوم نیست که خلاء بسته شده در پنج سطح (مانند یک حیاط یا یک میدان) به جای شش سطح، فضا به شمار نمی‎آید. اما آیا می‎توان حرکت در فضای بزرگراه مستقیم‎الخط و یکنواختی را که کیلومترها در دشتی غیرمسکونی پیش رفته است، به عنوان یک تجربه فضایی مطرح ساخت؟ مسلم است آنچه در جهت دید بوسیله یک سطح چه از طریق دیوارسازی و یا از طریق کاشتن درخت و یا بوسیله عناصری که فضاهای معماری را متمایز می‎کنند، محدود شده باشد، فضای شهری محسوب می‎شود. زوی با استناد به توضیحات فوق، چنین نتیجه‎گیری می‎کند که هر بنا همزمان دو فضا را بوجود می‎آورد: فضای داخلی که بوسیله اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که بوسیله آن اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است.

مفهومی که برونو زوی از فضای معماری مطرح می‎نماید، هنوز مقبولیت عام دارد و مورد استناد بسیاری از نظریه‎پردازان می‎باشد. برای مثال به گفته وان درلان، فضای معماری با برافراشتن دو دیوار پا به عرصه وجود می‌نهد، دو دیوار فضایی جدید میان خود پدید می‌آورند که از فضای طبیعی پیرامون آنها مجزا می‌شود.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

یکشنبه ۳٠ آذر ۱۳۸٢

انسان و فضای معماری

معماری اجتماعی‌ترین هنر بشری است. به غیر از دوران گردآوری خوراک، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه‌ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود.

بشر نیازمند فضایی است که او را در مقابل تأثیرات محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است. این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مرکزی است که بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شکل یافته و سنجیده می‌شوند. ارتباطات فضایی بین افراد، سیستمی است پیچیده از تمایل به نزدیکی، فرار، نادیده گرفتن، توجه نکردن و ... ، به این دلیل فضای معماری نمی‌تواند تنها با توجه به فضایی ریاضی طرح شده باشد، بلکه لازم است طرح فضا به ترتیبی باشد که تمامی ارتباطات اجتماعی ـ روانی انسانها تقویت شوند یا اینکه لااقل برای آنها مزاحمتی ایجاد نشود.

مفهوم فضای ساخته شده یا فضای کالبدی به معنای کلیه شکلهای کالبدی قابل لمسی که انسان‎ها به وجود می‌آورند و یا تغییر شکل‎هایی که در همین زمینه اعمال می‌کنند، می‌تواند به صورت یک مفصل بین فضای کالبدی ـ طبیعی و فضای زیستی انسانها تعریف شود. این فضا نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است.

فضای معماری به بیانی توصیف مادی مکان یا ظرفی است که در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می‌پذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطه‌ای ناگسستنی دارد. انسان هنگامی که از رحم مادر جدا می‌شود، در فضایی جدید قرار می‌گیرد که همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی می‌کند، به فضا فکر می‌کند و فضا را خلق می‌نماید. معماری هنر به نظم درآوردن فضاست و انسان نمی‌تواند قبل از آنکه افعال خود را منظم کرده و به زندگی خود نوعی سازمان بخشیده باشد، فضا را به نظم درآورد.

رابطه انسان با فضای معماری رابطه‌ای است روزمره که بخش مهمی از زندگی او را در بر می‌گیرد. این رابطه پیچیده‌تر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی‌ است، زیرا انسان این فضا را از درون نیز تجربه می‌کند. از این رو بعد از قرن‎ها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا و زندگی و چگونگی ارتباط بین این دو است. فضای معماری که اصلی‌ترین وجه معماری است، از طریق اصلی‌ترین وجه زندگی یعنی خلاقیت می‌تواند ایجاد شود. با اینکه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از فرمول خاصی نتیجه نمی‌شود. فضای زندگی بصورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایده‌آل‎ها وجود ندارد، بلکه بایستی ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

یکشنبه ۳٠ آذر ۱۳۸٢

مفهوم زمان در هنر و معماری ـ ۲

اینک با نگاهی که به روند پیدایش کوبیسم و چگونگی تبلور زمان در آثار نقاشی داشته‎ایم، راحت‎تر می‎توانیم به کنکاش در مفهوم زمان در معماری بپردازیم:

ما مجسمه‎ای را بین دست‎هایمان می‎چرخانیم تا آن را از تمامی جهات ببینیم یا در اطراف مجموعه‎ای از مجسمه‎ها می‎چرخیم تا آنها را از جهات مختلف، از هر سمت و از فواصل گوناگون بررسی کنیم. بررسی معماری به ترتیب فوق‎الذکر، بیانگر همان عامل زمان است. در واقع در معماری و ساختمان برای درک و تجربه زیست در فضا، وجود این عامل اجتناب ناپذیر است. اما باید توجه داشته باشیم که این عامل جدید یعنی زمان، در معماری و در نقاشی دو معنای متفاوت دارد. در نقاشی چهارمین بعد کیفیتی است برای معرفی و ارائه اجسام یا در واقع عنصری است که نقاش آن را از حقیقت جسم به منظور تصویر کردن آن بر روی صفحه انتخاب می‎کند و نیازی به حضور خود شخص نظاره‎گر نیست. اما معماری پدیده‎ای است کاملاً متفاوت. در اینجا انسان است که با حرکت خود در داخل بنا به مطالعه می‎پردازد و به اصطلاح چهارمین بعد را بوجود می‎آورد و در حقیقت تمام و کمال آن را به فضا می‎بخشد.

بدین ترتیب علاوه بر ابعاد سه‎گانه معماری یعنی درازا، پهنا و ارتفاع، بعد چهارم یعنی زمان هم به عنوان یک عامل تأثیرگذار در معماری محسوب می‎شود. سؤالی که در اینجا مطرح می‎شود، این است که عنصر زمان چگونه می‎تواند با محورهای مختصات سه بعدی ترکیب شود، در صورتی‎که این دو از دو جنس متفاوت هستند. برای پاسخ به این پرسش بایستی به نحوه ادراک فضای معماری توسط انسان توجه نمود.

یک موجودیت معماری به تدریج می‎تواند فهم شود و این فهم تدریجی یعنی هزینه کردن زمان برای رسیدن به شناخت پدیده. بدین ترتیب معماری به عنوان یک پدیده در طول زمان درک می‎شود. زمان می‎تواند به فضای ادراکی آدمی راه یابد و انسان فضا را در گذر زمان درک کند. تنها در گذر زمان است که می‎توان به واقعیت معماری نزدیک شد.

درک حقیقت معماری در طول زمان به تجربه‎های ذهنی و شخصی فرد نیز بستگی دارد و همچنین تابع تصورات اوست. مخاطب فضای معماری بر اساس تجارب خود در گذر زمان برداشت‎های متفاوتی را از یک معماری به دست می‎آورد که این برداشت‎ها متفاوت از گذشته است. بطور مثال در مسیر مدرسه تا خانه فضایی در طی زمان کشف می‎شود که ذهنیات متعدد در طول این فضا همواره بر نحوه ادراک آن تأثیر می‎گذارند، مثلاً جلوه گلها در مسیر راه یا هم‎صحبت بودن با دوستان و ... تماماً فضاهای متعددی را برای فرد تعریف می‎کند.

با توجه به آنچه گفته شد، زمان مفهومی است که با گذر از آن می‎توان به عمق معماری پی برد. اگر عامل زمان را در معماری نادیده بگیریم، هیچ عنصری برای کشف در فضای معماری نخواهیم داشت.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

شنبه ٢٩ آذر ۱۳۸٢

مفهوم زمان در هنر و معماری ـ 1

در پی انتشار یاداشت فضا و زمان، نظرات مختلفی درباره مفهوم زمان از سوی دوستان مطرح شد و جناب مهندس یوسفی نیز این موضوع را در وبلاگشان به بحث گذاشتند. برای تداوم بحث و نیز روشن شدن برخی ابهامات موجود در یادداشت فوق بر آن شدیم تا این موضوع را کمی مبسوط‎تر مورد بحث و بررسی قرار دهیم.

از زمان کشف پرسپکتیو در دوره رنسانس تا بوجود آمدن کوبیسم و فوتوریسم در قرن بیستم که هر دو جریان‌هایی در پی نفی ایستایی پرسپکتیو بودند، ادراک بصری همیشه تنها از یک نقطه دید ایستا تصور می‌شد. کوبیسم با بکارگیری بعد چهارم و گسترش حوزه دریافت فضا، مفهوم جدیدی از فضا پدید آورد و اصل همزمانی را معرفی کرد. با رها کردن پرسپکتیو رنسانسی، که اشیاء را در سه بعد نشان می‌داد، کوبیست‌ها بخصوص پیکاسو و براک علاوه بر حل مسأله نمایش سه‎بعدی فرم (فضا)، به نتیجه‎ای کاملاً جدید دست یافتند و آن تبلور بعد چهارم زمان در تصویر بود. نقاش پاریسی در سال 1912 چنین منطقی را ارائه داد: من جسمی را می‎بینم و آن را ارائه می‎دهم. به طور مثال جعبه یا میزی را از زاویه‎ای می‎بینم و از همان زاویه دید آن را در سه بعد ترسیم می‎کنم، اما اگر جسم را بین دست‎هایم بچرخانم و یا خودم به دور میز بچرخم، در هر قدم زاویه دیدم عوض می‎شود و برای ارائه جسم از هر زاویه دید باید پرسپکتیو جدیدی را ارائه دهم. در حقیقت جسم در سه بعد پرسپکتیو خلاصه نمی‎شود. برای ارائه کامل جسم باید بی‎نهایت پرسپکتیو از زاویه دیدهای بیشمار ترسیم کنیم.

بنابراین با تغییر مکرر زاویه دید، علاوه بر سه بعد، بعد دیگری مطرح گردید. چنین بود که زمان به عنوان چهارمین بعد در آثار هنری تبلور یافت. نقاشان کوبیست با روی هم قرار دادن تصاویر مختلف جسم از زاویه‎های متفاوت، آن مجموعه را در زمان واحد به تصویر کشیدند. آنها اشیاء را طوری قطعه قطعه می‌کردند که همزمان از نقطه‌های دید متعددی قابل دیدن باشند. دیگر اجسام از یک نقطه دیده نمی‌شدند، بلکه در یک تصویر نماهای مختلف و از نقاط متعدد بطور همزمان نشان داده می‌شدند. به این طریق با تأکید بر جنبه فضایی اجسام، حرکت و در نتیجه زمان وارد نقاشی شد. البته حرکت پیش از این نیز در هنر وجود داشت، اما همیشه فقط یک لحظه از آن نشان داده می‌شد. اما در کوبیسم بعد زمان جزئی از طرح و فرایند ادراک وابسته به آن است و تنها بوسیله حرکت است که می‌توان فضا و ارتباطات بین قسمتهای مختلف آن را تجربه کرد. در جریان هنری بعدی یعنی فوتوریسم نیز با هدف گنجاندن حرکت در تصویر (به تصویر کشیدن اصل پویایی)، فوتوریست‌ها کوشیدند دید بصری متعارف را با به کارگیری حرکت در نقاشی ها و ترسیمات معماری‌شان وسعت بخشند که بهترین نمونه‌اش در پروژه شهر جدید (Citta Nuova) اثر آنتونیو سانتالیا است که در آن آپارتمان های بلندمرتبه با وسایط حرکتی مختلف در سطوح متفاوت به هم متصل شده‌اند.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

پنجشنبه ٢٠ آذر ۱۳۸٢

فضا و زمان

در نگاه اول فضا نه با حرکت ارتباطی دارد و نه با زمان. اما در زبان انگلیسی، طبق فرهنگ آکسفورد، واژه فضا دست کم از سال 1300 میلادی به این طرف، هر دو معنی زمانی و مکانی را باهم داشته است. تا پیش از آغاز این قرن، فضا و زمان همواره دو مفهوم مجزا به شمار می‌آمدند. اما از زمان شکل‌گیری نظریه‌های نسبیت خاص و عام، مفاهیم مجزای فضا و زمان روز به روز به مفهوم ترکیبی فضا ـ زمان نزدیک‌تر شده‌اند. به گفته هرمان مینکوسکی که در سال 1908 این مفهوم را مطرح کرد، فضا ـ زمان یک پیوستگی چهاربعدی است که سه بعد فضا را با بعد زمان ترکیب می‌کند. بنابراین هر شیء نه تنها باید طول، عرض و ارتفاع داشته باشد که باید تداوم زمانی نیز داشته باشد.

مفهوم فضا ـ زمان که تداوم در زمان در آن مستتر است، در هنر و معماری با حرکت در درون فضا مصداق پیدا می‌کند. معماری به معنای مکانی که موجودیت جسمی یافته است، می‌تواند زندگی شود و پیموده شود یا می‌تواند اندازه‌گیری مکانی و اندازه‌گیری زمانی شود. بدین معنی که بیننده برای درک کامل فضای معماری و یک ترکیب فضایی بایستی در آن حرکت کند تا بتواند آن را از جهات مختلف ببییند و حرکت احتیاج به زمان دارد. به این ترتیب زمان اصطلاحاً تبدیل به بعد چهارم در ادراک فضا می‌شود. به عبارتی بعد چهارم یعنی زمان، به فضا تحرک می‌بخشد.

روشی که می‌توانیم بعد چهارم (زمان) را به شکلی معنادار به فضا وارد کنیم، این است که توجه خود را به فرایند تکامل و تحول فضا معطوف کنیم. دنبال کردن خط سیر ساخته شدن و دگرگون شدن فضا به ما اجازه می‌دهد که چهارمین بعد را به درک فضایی خود بیفزاییم. از یک سو باید فضا را در متن روند سیاسی و اقتصادی تولید کننده آن بررسی کنیم. از سوی دیگر با دیدن فضا به مثابه محصولی اجتماعی، می‌توانیم بعد چهارم را در درک فضایی خود جای دهیم. چراکه تحرکی در روابط اجتماعی است که تنها بکارگیری مفهوم فضا ـ زمان این امکان را بوجود می‌آورد چنین تحرکی به روابط اجتماعی ـ فضاساختی وارد شود. تجربه زیست در فضا، از مواردی است که زمان در آن نهفته است.

از لحاظ دخالت پارامتر زمان در تدوین فضای معماری دو گونه فضا یا معماری قابل تفکیک است:
ـ برخی از بناها می‌توانند به سادگی پیموده شوند و موجودیت مکانی‌شان برای بیننده آشکار و شناخته شود، یعنی اینکه به ترتیبی باشند که بیننده بتواند به یکباره بر آن چیره شود. در این بناها اندازه‌گذاری بر زمان و بر مکان در حیطه توانایی‌های تجربه شده انسان در ادراک فضای ساخته شده در انطباق با یکدیگر صورت می‌گیرد و این دو موجودیت همزمان و به موازات یکدیگر طرح‌ریزی می‌شوند. در این حالت، فضای معماری دارای ویژگی سکون است و تصویری را ارائه می‌دهد که در آن کلیات شکلی مکان از هرنقطه یکسان می‌نماید و شخص را نیاز بر آن نیست که به قصد شناخت مکان‌های ترکیب‌کننده یا تشکیل‌دهنده بنا به باز پیمودن راهی که پیموده بپردازد.
ـ در بناهایی دیگر، دیدار و گذر در طول و عرض بنا متضمن شناخت موجودیت مکانی آنها نیست و بیننده نمی‌تواند یکباره بر آنها مستولی شود. در این بناها شناخت فضای مکانی تنها هنگامی میسور است که بیننده نتواند به چگونگی‌های پیوند و ترکیب یا آمیزش و مرتبت یافتن پاره‌های مکانی دست یابد، مگر آنکه دو نوبت یا به نوبت‌هایی بیش، از طول و عرض بنا گذر کند. و روشن است که منظور نه گذر کردن مجدد به معنای عینی یا قراردادی‌اش، بلکه بازخوانی ویژگی‎های شکلی بنا از دیدگاه‌هایی متفاوت و در اوقات مختلف است.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

دوشنبه ۱٧ آذر ۱۳۸٢

سیر تحول تاریخی مفهوم فضا ـ 3

1800 سال بعد از ارسطو، کانت فضا را به عنوان جنبه‌ای از درک انسانی و متمایز و مستقل از ماده، مورد توجه قرار داد. او جنبه‌های مطلق فضا و زمان در نظریه نیوتن را از مرحله دنیای خارجی تا ذهن انسان گسترش داد و نظریات فلسفی خود را بر اساس آنها پایه‌گذاری کرد. به عقیده کانت، فضا و زمان مسائل مفهومی و شهودی هستند که دقیقاً در ذهن انسان و در ساختار فکری او جای دارند و از ارگان‎های ادراک محسوب می‌شوند و نمی‌توانند قائم به ذات باشند. فضا مفهومی تجربی و حاصل تجارب بدست آمده در دنیای بیرونی نیست. می‌توانیم صرفاً فضا را از دیدگاه انسان تعریف کنیم. فرای وضعیت ذهنی ما، بازنمودهای فضا به هر شکلی که باشد، معنایی ندارد، چون که نه نشانگر هیچ یک از ویژگی‌ها و مقادیر فضاست و نه نشانی از آنها در رابطه‌شان با یکدیگر. بدین ترتیب و با این دیدگاه آن چه ما اشیای خارجی می‌نامیم، هیچ چیز دیگری جز نمودهای صرف احساس‌های ما نیستند که شکل‌شان فضاست.

در پایان این یادداشت بهتر است به دیدگاه سه تن از فلاسفه معاصر درباره فضا اشاره گردد. هگل به حقیقت فضا و زمان معتقد نبود. در نظر او زمان صرفاً توهمی است که ناشی از عدم توانایی ما در دیدن کل است. در فلسفه برگسون نیز فضا به عنوان مشخصه ماده از قطع جریانی برمی‌خیزد که حقیقت است. برعکس زمان خصوصیت اساسی زندگی یا ذهن است. به عقیده او زمان، زمان ریاضی نیست، بلکه تجمع همگن لحظات است و زمان ریاضی در واقع شکلی از فضاست.

هایدگر یکی دیگر از فیلسوفان معاصر در تبیین واژه فضا (Raum,Rwm) بر این عقیده است که فضا به معنی جایی است که برای جای‌گیری آماده باشد. فضا به چیزی که یک محدوده و افق رهاست، جا می‌دهد. این تعریف از فضا، می‌تواند تا حدودی با مفهوم مادی فضا، فضایی و جایی که هنوز توسط اشیاء فضایی و مکانی صورت تحقق نیافته است، منطبق باشد. با این حال هایدگر این جا بین بعد مادی فضا و بعد صوری فضا تمییز خلط می‌کند. او می‌گوید که فضا در ذات خود همان است که جا از برای آن (for which) ساخته شده است. این تعریف از فضا مستلزم تصوری از فضا است که صورت فضا پیش از این که تحقق یابد، وجود داشته است که برای آن جا ساخته شود. این تصویر از فضا صرفاً آن را انتزاعی می‌سازد. زیرا برای آن که برای فضا پیش از تحقق صوری آنجا بوجود آید، باید آن را صرفاً در ذهن انتزاع کرد.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

شنبه ۱٥ آذر ۱۳۸٢

سیر تحول تاریخی مفهوم فضا ـ 2

جیوردانو برونو (Giordano Bruno) در قرن شانزدهم با استناد به نظریه کپرنیک، نظریه‌هایی در مقابل نظریه ارسطو عنوان کرد. به عقیده او فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد (جداره ها)، درک می‎شود و به فضای پیرامون یا فضای مابین تبدیل می‌گردد. فضا مجموعه‌ای است از روابط میان اشیاء و ـ آن‎گونه که ارسطو بیان داشته است ـ حتماً نمی‎بایست که از همه سمت محصور و همواره نهایتی داشته باشد.

در اواخر قرون وسطی و رنسانس، مجدداً مفهوم فضا بر اساس اصول اقلیدسی شکل گرفت. در عالم هنر، جیوتو نقش مهمی را در تحول مفهوم فضا ایفا کرد، بطوری‌که او با کاربرد پرسپکتیو بر مبنای فضای اقلیدسی، شیوه جدیدی برای سازمان‎دهی و ارائه فضا ایجاد کرد.

با ظهور دوره رنسانس، فضای سه‌بعدی به عنوان تابعی از پرسپکتیو خطی معرفی گردید که باعث تقویت برخی از مفاهیم فضایی قرون وسطی و حذف برخی دیگر شد. پیروزی این شکل جدید از بیان فضا باعث توجه به وجود اختلاف بین جهان بصری و میدان بصری و بدین ترتیب تمایز بین آنچه بشر از وجود آن آگاه است و آنچه می‌بیند، شد.

در قرون هفدهم و هجدهم، تجربه‌گرایی باروک و رنسانس، مفهوم پویاتری از فضا را بوجود آورد که بسیار پیچیده‌تر و سازماندهی آن مشکل‌تر بود. بعد از رنسانس به تدریج مفاهیم متافیزیکی فضا از مفاهیم مکانی و فیزیکی آن جدا و بیشتر به جنبه‌های متافیزیکی آن توجه شد، ولی برعکس در زمینه‌های علمی، مفهوم مکانی فضا پررنگ‌تر گشت.

دکارت از تأثیرگذارترین اندیشمندان قرن هفدهم، در حدفاصل بین دوران شکوفایی کلیسا از یک‌سو و اعتلای فلسفه اروپا از سویی دیگر، می‌باشد. در نظریات او بر خصوصیت متافیزیکی فضا تأکید شده‌است، ولی در عین حال او با تأکید بر فیزیک و مکانیک، اصل سیستم مختصات راست‌گوشه (دکارتی) را برای قابل شناسایی کردن فاصله‌ها بکار برد که نمودی از فرضیه مهم اقلیدس درباره فضا بود. در روش دکارتی همه سطوح از ارزش یکسانی برخوردارند و اشکال به عنوان قسمت‎هایی از فضای نامتناهی مطرح می‌شوند. تا پیش از دکارت، فضا تنها اهمیت و بعد کیفی داشت و مکان اجسام به کمک اعداد بیان نمی‌شد. نقش عمده او دادن بعد کمی به فضا و مکان بود.

لایب‌نیتز از طرفداران نظریه فضای نسبی بود و اعتقاد داشت، فضا صرفاً نوعی سیستم است که از روابط میان چیزهای بدون حجم و ذهنی تشکیل می‌شود. او فضا را به عنوان نظام اشیای همزیست یا نظام وجود برای تمام اشیایی که همزمان‌اند، می‌دید.

بر خلاف لایب‎نیتز، نیوتن به فضایی متشکل از نقاط و زمانی متشکل از لحظات باور داشت که وجود این فضا و زمان مستقل از اجسام و حوادثی بود که در آنها قرار می‌گرفتند. در اصل، او قائل به مطلق بودن فضا و زمان (نظریه فضای مطلق) بود. به عقیده نیوتن فضا و زمان اشیایی واقعی و ظرف‎هایی به گسترش نامتناهی هستند. درون آنها کل توالی رویدادهای طبیعی در جهان، جایگاهی تعریف شده می‌یابند. بدین ترتیب حرکت یا سکون اشیاء در واقع به وقوع می‌پیوندد و به رابطه آنها با تغییرات دیگر اجسام مربوط نمی‌شود.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

جمعه ۱٤ آذر ۱۳۸٢

سیر تحول تاریخی مفهوم فضا ـ 1

فضا مفهومی است که از دیرباز توسط بسیاری از اندیشمندان مورد توجه قرار گرفته و در دوره‎های مختلف تاریخی بر اساس رویکردهای اجتماعی و فرهنگی رایج، به شیوه‎های گوناگون تعریف شده است.

مصری‌ها و هندی‌ها با اینکه نظرات متفاوتی در مورد فضا داشتند، اما در این اعتقاد اشتراک داشتند که هیچ مرز مشخصی بین فضای درونی تصور (واقعیت ذهنی) با فضای برونی (واقعیت عینی) وجود ندارد. در واقع فضای درونی و ذهنی رویاها، اساطیر و افسانه‌ها با دنیای واقعی روزمره ترکیب شده بود. آنچه بیش از هر چیز در فضای اساطیری توجه را به خود معطوف می‌کند، جنبه ساختی و نظام یافته فضاست، ولی این فضای نظام یافته مربوط به نوعی صورت اساطیری است که برخاسته از تخیل آفریننده‌ می‌باشد.

در زبان یونانیان باستان، واژه‌ای برای فضا وجود نداشت. آنها بجای فضا از لفظ مابین استفاده می‌کردند. فیلسوفان یونان فضا را شیء بازتاب می‌خواندند. پارمیندز (Parmenides) وقتی که دریافت، فضای به این صورت را نمی‌توان تصور کرد، آن را بدین دلیل که وجود خارجی ندارد، به عنوان حالتی ناپایدار معرفی کرد. لوسیپوس (Leucippos) نیز فضا را اگرچه از نظر جسمانی وجود خارجی ندارد، لیکن حقیقی تلقی نمود.

افلاطون مسئله را بیشتر از دیدگاه تیمائوس (Timaeus) بررسی کرد و از هندسه به عنوان علم الفضاء برداشت نمود، ولی آن را به ارسطو واگذاشت تا تئوری فضا (توپوز) را کامل کند.

از نظر ارسطو فضا مجموعه‌ای از مکان‌هاست. او فضا را به عنوان ظرف تمام اشیاء توصیف می‌نماید. ارسطو فضا را با ظرف قیاس می‌کند و آن را جایی خالی می‌داند که بایستی پیرامون آن بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد و در نتیجه برای آن نهایتی وجود دارد. در حقیقت برای ارسطو فضا محتوای یک ظرف بود.

لوکریتوس (Lucretius) نیز با اتکاء به نظریات ارسطو، از فضا با عنوان خلاء یاد نمود. او می‌گوید: همه کائنات بر دو چیز مبتنی است: اجرام و خلاء، که این اجرام در خلاء مکانی مخصوص به خود را دارا بوده و در آن در حرکت‌اند.

بعدها تئوری‎های مربوط به فضا بر اساس هندسه اقلیدسی بیان می‌شد، بطوری‌که مشخصه تفکر یونانیان در مورد فضا در تفکرات اقلیدس یا هندسه اقلیدسی قابل مشاهده است. اقلیدس با جمع آوری کلیه قضایای مربوط به هندسه در میان مصری‌ها، بابلی‌ها و هندوها علم جدید هندسه را پایه‌گذاری نمود که سیستمی مبتنی بر انتزاع ذهنی بود. فضای اقلیدسی فضایی یکسان، همگن و پیوسته بود که در آن هیچ چاله، برآمدگی یا انحنایی وجود نداشت. فضای اقلیدسی، فضایی قابل اندازه‌گیری بود.

با توجه به آنچه گفته شد، در یونان و بطور کلی در عهد باستان دو نوع تعریف برای فضا مبتنی بر دو گرایش فکری قابل بررسی است:

1. تعریف افلاطونی که فضا را همانند یک هستی ثابت و از بین نرفتنی می‌بیند که هرچه بوجود آید، داخل این فضا جای دارد.

2. تعریف ارسطویی که فضا را به عنوان Topos یا مکان بیان می‌کند و آن را جزئی از فضای کلی‌تر می‌داند که محدوده آن با محدوده حجمی که آن را در خود جای داده است، تطابق دارد.

تعریف افلاطون موفقیت بیشتری از تعریف ارسطو در طول تاریخ پیدا کرد و در دوره رنسانس با تعاریف نیوتن تکمیل شد و به مفهوم فضای سه‌بعدی و مطلق و متشکل از زمان و کالبدهایی که آن را پر می‌کنند، درآمد.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

چهارشنبه ۱٢ آذر ۱۳۸٢

فضا چیست؟

فضا (Space) واژه‌ای است که در زمینه‌های متعدد و رشته‌های گوناگون از قبیل فلسفه، جامعه‌شناسی، معماری و شهرسازی بطور وسیع استفاده می‌شود. لیکن تکثّر کاربرد واژه فضا به معنی برداشت یکسان از این مفهوم در تمام زمینه‌های فوق نیست، بلکه تعریف فضا از دیدگاه‌های مختلف قابل بررسی است. مطالعات نشان می‌دهد با وجود درک مشترکی که به نظر می‌رسد از این واژه وجود دارد، تقریباً توافق مطلقی در مورد تعریف فضا در مباحث علمی به چشم نمی‌خورد و این واژه از تعدد معنایی نسبتاً بالایی برخوردار است و تعریف مشخص و جامعی وجود ندارد که دربرگیرنده تمامی جنبه‌های این مفهوم باشد. از این رو در این یادداشت به ذکر برخی کلیات در مورد مفهوم فضا بسنده می‎کنیم.

فضا یک مقوله بسیار عام است. فضا تمام جهان هستی را پر می‌کند و ما را در تمام طول زندگی احاطه کرده‌ است. فضا به محیط زیست اطراف ما احساس راحتی و امنیت می‌بخشد که اهمیت آن در یک زندگی لذت‎بخش از نور آفتاب و محلی برای آرامش کمتر نیست.

هرکاری که انسان انجام می‌دهد، دارای یک جنبه فضایی نیز است، به عبارتی هر عملی که انجام می‌شود، احتیاج به فضا دارد. دلبستگی بشر به فضا از ریشه‌های عمیقی برخوردار است. این دلبستگی از نیاز انسان به ایجاد ارتباط با سایر انسانها که از طریق زبان‎های گوناگون صورت می‌پذیرد، سرچشمه می‌گیرد. همچنین بشر خود را با استفاده از فیزیولوژی و تکنولوژی، با اشیاء فیزیکی وفق می‌دهد و از این طریق یک رابطه و تعادل پویا بین انسان و محیط (اشیاء)، علاوه بر ارتباط میان انسانها، بوجود می‌آید. این اشیاء بر‌ اساس یک سری روابط خاص به درونی و بیرونی، دور و نزدیک، منفرد و متحد، پیوسته و گسسته تقسیم شده‌اند. برای اینکه بشر بتواند به تصورات و ذهنیات خود عینیت بخشد، بایستی که این روابط را درک کند و آنها را در قالب یک مفهوم فضایی هماهنگ نماید. لذا فضا بیانگر نوع ویژه‌‌ای از ایجاد ارتباط نیست، بلکه صورتی است جامع و دربرگیرنده هر نوع ایجاد ارتباط، چه میان انسانها و چه میان انسان و محیط.

فضا ماهیتی جیوه مانند دارد که چون نهری سیال، تسخیر و تعریف آن را مشکل می‌نماید. اگر قفس آن به اندازه کافی محکم نباشد، براحتی به بیرون رسوخ می‎کند و ناپدید می‌شود. فضا می‌تواند چنان نازک و وسیع به نظر آید که احساس وجود بعد از بین برود (برای مثال در دشتهای وسیع، فضا کاملاً بدون بعد به نظر می‌رسد) و یا چنان مملو از وجود سه بعدی باشد که به هر چیزی در حیطه خود مفهومی خاص بخشد.

با اینکه تعریف دقیق و مشخص فضا دشوار و حتی ناممکن است، ولی فضا قابل اندازه‌گیری است. مثلاً می‌گوییم هنوز فضای کافی موجود است یا این فضا پر است. نزدیکترین تعریف این است که فضا را خلائی در نظر بگیریم که می‌تواند شیء را در خود جای دهد و یا از چیزی آکنده شود.

نکته دیگری که در مورد تعریف فضا باید خاطرنشان کرد، این است که همواره بر اساس یک نسبت که چیزی از پیش تعیین شده و ثابت نیست، ارتباطی میان ناظر و فضا وجود دارد. بطوری‌که موقعیت مکانی شخص، فضا را تعریف می‌کند و فضا بنا به نقطه دید وی به صورت‌های مختلف قابل ادراک می‌باشد.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

دوشنبه ۱٠ آذر ۱۳۸٢

فضا: عنصر اصلی معماری ـ 2

معماری در همه اعصار با روشنایی فضا، چندزمانی فضا، خلوص فضا، سبکی و سنگینی فضا، تنوع فضا، چندارزشی بودن فضا، غنای فضا و این قبیل مفاهیم درگیر بوده است و برای تحقق این مفاهیم هیچگونه سختگیری در کاربرد روش‎ها و مصالح اعمال نمی‌کند. از این رو هرجا اسمی از معماری به میان می‌آید و بحثی در این زمینه مطرح می‌گردد، مقوله فضا نیز به نوعی در کنار معماری قرار می‌گیرد. خصوصاً در سال‎های اخیر مسأله فضا در معماری مورد توجه ویژه قرار گرفته و مباحث فضا و سازماندهی‌های فضایی، محور بخش عمده‎ای از مطالعات معاصر معماری را تشکیل داده است.

علاوه بر فضا، مسائل مختلف اجتماعی، عملکردی، ساختمانی و تزیینی نیز از مؤلفه‎های لازم در شکل‎گیری معماری هستند، اما برای تشخیص ارزش‎های معماری کافی نیستند، زیرا مایه و جوهره معماری فضاست. چهار نمای خانه، کلیسا و یا ساختمانی عظیم هر چقدر هم زیبا باشد، فقط جعبه‎ای است که در داخل خود گوهر گرانبهای معماری یعنی فضا را محصور کرده است. ممکن است که روی این جعبه با ظرافت کار شده باشد، با مهارت کنده‎کاری شده و یا با سلیقه‎ای خاص تزیین شده باشد، اما به هرحال جعبه است. هر بنایی شامل یک جعبه ساخته شده است که مظروف یا محتوای آن فضای داخلی بناست.

با توجه به آنچه گفته شد، فضا عنصر اساسی معماری است و توانایی ادراک بنا و یافتن کلید فهم آن وابسته به شناخت فضاست. تا زمانی که قادر نباشیم جایگاه نظری فضا را در معماری بفهمیم و آن را به مثابه عنصری اساسی در نقد معماری بکار ببریم، با همان زبان نقد نقاشی و مجسمه‎سازی بناها را مورد نقد قرار خواهیم داد و به ستایش و تمجید از بناهایی خواهیم پرداخت که به طور انتزاعی تصور گشته‎اند، نه آن بناهایی که بطور ملموس طراحی و ساخته شده‎اند. بی‎توجهی به مسأله فضا باعث گردیده است که در موارد بسیاری به بنای ساخته شده بیشتر از طریق دیوارها و سطوح محصورکننده توجه ‎شود تا از طریق فضای معماری آن. بخش وسیعی از تاریخ معماری نیز به تاریخ اجتماعی و فرهنگی اختصاص یافته و در مورد معماری و جوهره فضایی آن چنین کاری صورت نگرفته است. از این رو جا دارد که در تئوری و طراحی معماری مسأله مهم و تأثیرگذار فضا بیش از پیش مورد توجه قرار گیرد تا از این طریق بتوان معماری را از یک حجم گرافیکی صلب به فضای مطلوب و دلنشینی برای زندگی تبدیل نمود. تجربه تاریخی نیز نشان داده است تنها بناهایی بر جنبش معماری تأثیر گذاشته‎ و به ماندگاری دست یافته‎اند که در کنار سایر مسائل مرتبط با معماری، به اساس و جوهره آن یعنی طراحی فضا نیز توجه نموده‎اند.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

جمعه ٧ آذر ۱۳۸٢

فضا: عنصر اصلی معماری ـ 1

خصوصیت مهم معماری که آن را از سایر فعالیت‎های هنری متمایز می‎گرداند، عملکرد سه بعدی آن می‎باشد که انسان را در درون خود جای می‎دهد. نقاشی دوبعدی است، حتی اگر بتوان سه یا چهار بعد را نیز به آن القاء کرد. مجسمه نیز با اینکه دارای سه بعد است، اما انسان سه بعد آن را از بیرون مشاهده و درک می‎کند. لیکن معماری به یک مجسمه بزرگ شبیه است که داخل آن را خالی کرده‎اند تا انسان در درون آن زندگی نماید. از این رو معماری فقط هنر یا تنها تصویری از زندگی تاریخی یا از زندگی‎ای که ما گذرانده‎ایم و یا دیگران گذرانده‎اند، نیست، بلکه بیش از هر چیز دیگر نوعی محیط است، نوعی صحنه است، جایی است که زندگی ما در آن جریان می‎یابد. فضای معماری فضایی است که ظرف فعالیت‌های روزمره بشر محسوب می‌شود و رابطه انسان با فضای معماری، رابطه‌ای روزمره و مستمر است.

به اعتقاد اکثر نظریه‎پردازان، فضا به عنوان یک منبع لایتناهی و در دسترس، موضوع و ماده جوهری معماری به ‌شمار می‌رود. عموم معماران، فضا را اصلی‌ترین یا یکی از اصلی‌ترین عناصر معماری می‌شناسند. چنانکه سردنیس لاسدن فضا را به عنوان بغرنج‎ترین جنبه معماری، لیکن عصاره آن معرفی می‌کند. از دیدگاه وی، فضا سرمنزلی است که معماری باید به سوی آن حرکت کند. بنابراین در نظر او فضا در معماری هدفی نهایی محسوب می‌شود. زیگفرید گیدئون (Sigfried Giedion) نیز در کتاب مشهور خود فضا، زمان و معماری، از فضا به عنوان بحث اصلی و مرکزی معماری یاد می‌کند.

تعاریف مختلفی که تاکنون از معماری ارائه شده است، اغلب به گونه‌ای بر اهمیت فضا در معماری تأکید می‌کنند، بطوری‌که وجه مشترک بسیاری از این تعاریف، در تعریف معماری به عنوان فن سازماندهی فضا است. به عبارت دیگر موضوع اصلی معماری این است که چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روش‎های مختلف، به نحوی خلاق سازمان‎دهی کنیم. به عقیده برونو زوی (Bruno Zevi) معماری هنر ساختن فضا می‎باشد. از دیدگاه اگوست پره (Auguste Perret) معماری هنر سازمان‎دهی فضاست که این هنر از راه ساختمان بیان می‌شود. ادوارد میلر اپژوکوم (Edvard Miller Upjokom) نیز معماری را هنر ساختن و هدف کلی آن را محصور کردن فضا برای استفاده بشر تعریف می‌کند.

از دیدگاه تاریخی نیز بخش مهمی از تحول معماری در دوره‌های مختلف، از دگرگونی مبانی تنظیم و تدوین فضا نشأت گرفته است. نگاهی به تاریخ معماری ملل مختلف در قرون گذشته بیانگر این واقعیت است که عامل ایجاد تحولات اساسی در معماری، دگرگونی روش‎های سازمان‎دهی فضایی بوده است، نه تغییر در سلیقه و زیبایی‌شناسی. از این‌رو نیکولاس پوزنر تاریخ معماری را تاریخ شکل‌گیری فضا به دست انسان می‌داند.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

جمعه ۳٠ آبان ۱۳۸٢

آفرینش معماری

معماری به مفهوم اصیل آن با وظیفه دشوار ساختن چیزی که از قبل وجود ندارد، درگیر است. به بیان بهتر معماری نوعی آفرینش محسوب می‎شود که به هیچ عنوان تقلید را نمی‎پذیرد. آفرینش چشمه جوشان هنرهاست و آثار بزرگ هنری در پرتو نور آفرینش‎گری خالقان خود پا به عرصه وجود نهاده‎اند. بواسطه آفرینش است که اثری بدیع و جدید در حوزه هنر و معماری زاده می‎شود و موجبات ارتقای وضع موجود را فراهم می‎آورد.

هر عمل تازه‎ای در ساختن چیزی در مقوله آفرینش قرار می‎گیرد، خواه محصول آن زیبا باشد یا نازیبا. آفرینندگی در هنر و معماری بر نوعی از فعالیت اشاره دارد که به منظور ایجاد یک طرح جهت پیدا می‎کند. اما واضح است که این فعالیت به تنهایی طرح محسوب نمی‎شود، زیرا طراحی متضمن ابتکار می‎باشد و بدون ابتکار طراحی غیر ممکن است. در کنار سایر عوامل مؤثر بر شکل‎گیری معماری، نمی‌توان نقش ابداع و خلاقیت هنرمند را در شکل دادن به هرگونه اثر هنری و از جمله آثار معماری نادیده گرفت، زیرا نیروی هنرورانه ذهن آدمی نیرویی زاینده است و همین زایش و خلاقیت وجودی آدمی است که تاریخ هنر را شکل داده است. آفرینش هنری نیز در مرحله نهایی توسط هنرمند تحقق می‌یابد و اوست که بازتاب و تأثیر عوامل گوناگون را در معماری به نمایش می‎گذارد.

کار معمار به عنوان یک شخصیت آفریننده طی طریق در یک فرایند مستمر آفرینش هنری است، فرایندی که از یک انگیزه اصلی که خود چکیده یک سلسله انگیزه‎های دیگر است آغاز و به ایجاد طرح نهایی می‎انجامد. طراح چیزی را از چیزی بوجود نمی‎آورد، بلکه او چیزی نو خلق می‎کند و در این راه از قدرت تخیل خود کمک می‎گیرد. بنابراین غیر ممکن است که یک طرح را از پیش بتوان شناخت و یا قانونی برای نحوه طراحی وضع نمود.

آفرینش کار خداست و چون انسان آفریده اوست، قادر به آفرینش می‎باشد. یگانه معمار هستی با دمیدن روح آفریننده خویش در کالبد انسان او را جانشین خود بر روی زمین قرار داد. همان گونه که خداوند با دمیدن روح خلاقه خود در جسم بی جان آدمی را می‎آفریند، انسان نیز در مقام جانشین وی با دمیدن روح خلاقه خود در کالبد مواد خام و بی‎جان به آنها زندگی می‎بخشد و بدین سان هنر از انسان زاییده می‎شود. بدین ترتیب خداوند و آدمی دو حد مقوله آفرینش به شمار می‎روند که در هر آفرینش بایستی به این دو حد توجه نمود و در آنها تفکر کرد.

هرچند مطالب یاد شده در نگاه اول ممکن است بدیهی و ساده به نظر برسند، اما تعمق بیشتر در مفهوم آفرینش ما را از وظیفه خطیر و نقش اساسی یک معمار در آفرینش فضاهای معماری آگاه می‎سازد. با اینکه دانش ما در مورد نیروی خلاقه ذهن بسیار کم است، اما به جرأت می‎توان گفت که این نیرو در عرصه‎های آفرینش حد و مرزی نمی‎شناسد و همچنان در طریق آفرینندگی گام برخواهد داشت و عرصه‎های جدیدی را در برابر دیدگان بشر خواهد گشود.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

پنجشنبه ٢٩ آبان ۱۳۸٢

طراحی معماری: از ایده تا فرم2

از آنجا که معماری هنری کاربردی است و ما در معماری می‎خواهیم به نتیجه‎ای ملموس دست یابیم، باید این توانایی را داشته باشیم که از ایده که از شناخته‎های ما بصورت مجرد و خالص استخراج شده است، به یک محصول و یا فرایندی برای تولید محصول معماری برسیم. علی‎رغم اهمیت فوق‎العاده زیاد ایده‎های معمارانه، توجه صرف به ایده‎پردازی در طراحی معماری و غفلت از سایر جنبه‎های معماری همچون فرم می‎تواند آثاری با ایده‎های قوی را به تدریج به ورطه فراموشی بسپارد، زیرا در طول زمان معانی اولیه فراموش می‎شوند و آنچه می‎ماند فرم است.

ایده پس از شکل‎گیری در ذهن طراح باید با طی مسیر لازم به فرم تبدیل شود. از این رو چگونگی استخراج ایده از مقولات شناخته شده و پدیده‎های اطراف و نیز تبدیل آن به فرم معماری حائز اهمیت است، زیرا تبدیل مستقیم چیزهایی که کنجکاوی ما را جلب کرده‎اند، به معماری ناممکن و بعضاً امری سطحی و پیش پا افتاده است. مسأله عمده در فرایند طراحی شناسایی مشخصه‎های اصلی پدیده‎هایی است که معمار آنها را به عنوان منابع خلق ایده‎های معمارانه در نظر گرفته است. ذهن کنجکاو عصاره یا ویژگی مهم آن چیزهایی را که با حواس شناخته است، استخراج و سپس آن را با استفاده از استراتژی مشخص به فرم تبدیل می‎کند.

تبدیل ایده به فرم یکی از مهمترین بخش‎های طراحی معماری است. همان قدر که در معماری داشتن ایده مهم است، گذر از مرحله ایده به فرم نیز اهمیت دارد. حساس‎ترین و تعیین‎کننده‎ترین مسأله در آغاز طراحی تبدیل ایده‎های اصلی و محوری پروژه به ساختاری دارای شکل می‎باشد. ایده در مرحله آغازین ممکن است فکر خالص باشد و با عناصر شناخته شده غیرمعماری تصور گردد، و سپس به ایده معمارانه و دست آخر به ایده فرمال تبدیل ‎شود. ایده فرمال نیز با خود فرم متفاوت است، زیرا ایده‎ها می‎توانند به صور مختلف متبلور شوند. تبلور پیش از آنکه با فرم تعیین شود، با استراتژی طراحی تعیین می‎شود. در نتیجه ممکن است یک ایده یکسان با اتخاذ استراتژی‎های طراحی متفاوت به دو طرح مختلف بیانجامد. از این رو می‎توان گفت ایده‎ها مصالح طراحی هستند و فرمها تبلور فرایند تولید.

تبدیل ایده به فرم در گرو دو شرط اصلی است: قابلیت شکل‎زایی ایده‎های نخستین و مهارت و دانش طراح در رابطه با تبدیل ایده به فرم. نکته مهم در تبدیل ایده به فرم قابلیت شکل‎زایی ایده است و البته این قابلیت چیزی نیست که به خودی خود وجود داشته باشد. قابلیت شکل‎زایی هم به منبع ایده مربوط است و هم به ذهنیت طراح. ذهنی خلاق است که ورای ظاهر پیش پاافتاده یا گنگ مسائل مورد مطالعه و پدیده‎های روزمره می‎تواند قابلیت‎های شکل‎زایی را شناسایی کند.

همان گونه که قبلاً نیز عنوان شد، آنچه از معماری بجا می‎ماند و با کاربر فضا ارتباط برقرار می‎کند، فرم است و نه ایده. اما امروزه بسیاری از آثار مهم بیش از آنکه به زیبایی‎شناسی و پردازش فرم توجه داشته باشند، به نشان دادن ایده معماری می‎پردازند و به همین جهت گاه خشک و شماتیک به نظر می‎رسند. در این گونه آثار فرم در خدمت ایده و دیاگرامی برای نمایش آن است. تجربه ناموفق این معماری‎ها نشان می‎دهد که در طراحی معماری توجه به ایده و فرم در کنار هم می‎تواند به خلق آثار درخشان و ماندگار منجر شود.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: طراحی معماری :: مبانی نظری معماری

دوشنبه ٢٦ آبان ۱۳۸٢

طراحی معماری: از ایده تا فرم1

معماری از هیچ بوجود نمی‎آید. ذهنیت یک طراح و تفکرات و اندیشه‎های وی مهمترین عامل در پیدایش یک اثر معماری محسوب می‎شود، زیرا تمام عوامل موثر بر شکل‎گیری معماری و اطلاعات مربوط به طراحی می‎بایست در ذهن طراح ارزیابی، طبقه‎بندی و تجزیه و تحلیل شوند و در نهایت در قالب یک طرح معماری به مقوله‎هایی عینی و و قابل تجربه‎ تبدیل گردند. آنچه که ذهنیت یک معمار را می‎سازد، ایده‎هایی است که او از موضوعات مختلف مرتبط با طرح در ذهن خود پرورانده است. در نهایت این ایده‎ها هستند که طی روندی معین به فرم‎ها و فضاهای معماری تبدیل می‎شوند که ما روزانه با آنها سروکار داریم.

ایده اصطلاحی است که در بحث‎های هنری و از جمله در معماری به کرات مورد استفاده قرار می‎گیرد و همین امر بیانگر اهمیت آن در فرایند طراحی معماری است. ایده (Idea) از کلمه یونانی Eidos به معنی دیدن و شیء مرئی گرفته شده و اولین بار در آرای افلاطون مطرح گردیده است. افلاطون معتقد بود که پدیده‎های جهان صور مختلف تجلی جهان ایده‎ها یا فرم‎های ازلی و مطلق هستند.

پیشرفت فرهنگ معماری نیازمند ارائه ایده‎ها و در حقیقت راه‎حل‎های خلاقانه و نوین توسط معماران می‎باشد. به همین علت بکارگیری صحیح و خلاقانه ایده‎ها مهمترین بخش معماری محسوب می‎شود. طراحی معماری از ایده‎هایی مجرد و ذهنی آغاز می‎شود و سپس به طرح فضای عینی معماری می‎انجامد.

ایده حاصل دانش، تفکر، آگاهی‎ها و دانسته‎های موجود در ذهن طراح و در ارتباط مستقیم با جهان پیرامون وی است. اطلاعاتی که از جهان بیرون توسط حواس کسب می‎شوند و به ذهن می‎رسند، نقش مهمی در پیدایش ایده ایفا می‎کنند. به همین علت جان لاک می‎گوید: ایده از عملیات ذهن بر محسوسات پدید می‎آید. تمام پدیده‎هایی که در این جهان وجود دارند، از قبیل یک ساختمان، یک فرم طبیعی، یا حتی یک داستان و یک شعر می‎توانند به کاتالیزورهایی برای پرورش ایده در ذهن تبدیل شوند. منابع ایده همه جا در میان اشیاء روزمره زندگی، در طبیعت، درعلوم مختلف، در معماری‎های تاریخی و خصوصاً در برنامه و محیط سایت وجود دارند. اما یک ذهن خلاق و کنجکاو نسبت به اطلاعات موجود در محیط پیرامون است که می‎تواند ایده‎های خلاقانه‎ای را ابداع کند. از این رو جمع‎آوری اطلاعات که در معماری به میزان قابل توجهی بصری هستند و اغلب از مشاهده شرایط محیطی پروژه بدست می‎آیند، نقش مهمی در شکل‎گیری ایده‎های معمارانه دارد.

معماری همواره با مسائل مختلفی سروکار دارد و عوامل موثر بر شکل‎گیری پروژه بی‎شمارند. در این میان کار اصلی معمار یافتن جوهر منحصر بفرد و مسأله اصلی هر پروژه و پاسخگویی به آن با یک ایده قوی است. از این طریق است که ایده تولید می‎شود. طبیعی است که در آغاز کار یا در ضمن طراحی به علت تعدد مسائل پیش روی معمار، ایده‎های فراوانی شکل بگیرند. در اینجا نقش معمار اولویت‎بندی ایده‎ها براساس اصلی‎ترین مسائل و پالایش و تلفیق ایده‎های خرد و کلان برای رسیدن به ساختاری منسجم است. در ضمن در مرحله طراحی جزئیات پروژه نیز می‎توان از ایده‎های متناسب با کلیت و اجزاء طرح استفاده کرد.

با اینکه داشتن ایده‎های قوی در معماری حائز اهمیت است، اما تنها داشتن ایده‎های خوب و خلاقانه برای رسیدن به یک معماری مطلوب کافی نیست. یک ایده معمارانه خوب علاوه بر نوآورانه بودن باید از قابلیت‎های دیگری برخوردار باشد تا در نهایت یک معماری مطلوب و ماندگار از این ایده حاصل ‎شود.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: طراحی معماری :: مبانی نظری معماری

جمعه ٢۳ آبان ۱۳۸٢

دانش‎های مرتبط با طراحی معماری

یکی از مهمترین خصوصیات دنیای مدرن تخصص‎گرایی در حیطه دانش، تفکیک علوم مختلف و مرزبندی میان دانش‎های بشری است، به نحوی که با گذشت زمان و افزایش اطلاعات بشر پیرامون جهان هستی و پدیده‎های مختلف روز به روز گستره دانش‎های بشری وسیع‎تر گردیده است و این روند با سرعت بیشتر همچنان ادامه دارد. اما در سال‎های اخیر با گذر از منطق دوارزشی به چندارزشی، دگرگونی علم از قانونمند کردن طبیعت به تفسیر و شناخت طبیعت و نیز با عبور از دنیای تخصص‎گرای علوم مدرن، مرزهای دانش بشری درنوردیده می‎شود. بر این اساس لزوم میان‎گستره‎ای‎شدن (Interdisciplinary) دانش بشری در حیطه‎های مختلف از تکنولوژی و علوم دقیقه تا هنر و علوم انسانی بیش از پیش احساس می‎گردد و معماری نیز از این امر مستثناء نیست. هرچند به نظر می‎رسد معماری بخاطر ماهیتش از همان آغاز پدیده‎ای میان‎گستره‎ای بوده است، اما در سال‎های اخیر این ویژگی ذاتی معماری همگام با تحولات روز جهان شاخص‎تر گردیده و شکل جدیدی به خود گرفته است.

معماری پدیده‎ای است که با دانش‎های گوناگون سروکار دارد. هر معماری که بوجود می‎آید، خصوصاً یک معماری مطلوب زاییده عوامل و دانش‎های مختلفی است. تلفیق دانسته‎ها و مسائل گوناگونی همچون مقولات فرهنگی، اقلیمی، اجتماعی، انسانی و . . . در قالب یک طرح، موجب پیدایش یک اثر معماری می‎شود. از این رو در تدوین یک طرح معماری مطلوب دانش‎های گوناگونی به کمک معمار می‎آیند و او را در فرایند طراحی یاری می‎‎رسانند. دانش‎های مختلفی همچون جامعه‎شناسی شهری، مردم‎شناسی فرهنگی، باستان‎شناسی، بوم‎شناسی، زیست‎شناسی، تاریخ‎نگاری، اقتصاد، حقوق معماری، جغرافیا و اقلیم، زیبایی‎شناسی، جمعیت‎شناسی، ریاضیات و هندسه، فیزیک ایستایی و ده‎ها دانش دیگر در روند تدوین یک طرح معماری بطور مستقیم یا غیرمستقیم بر ذهنیت‎های یک معمار تأثیر می‎گذارند. هر معماری‎ که تنها به دانش‎های محدودی تکیه داشته باشد، معماری موفقی نخواهد بود، به عنوان مثال معماری که تنها از پشتوانه فلسفی برخوردار باشد، اما معیارهای آسایش انسان در آن لحاظ نشده باشد، معماری مطلوبی نخواهد بود و همچنین معماری که معیارهای آسایش انسان در آن رعایت شده باشد، اما بدون توجه به خصیصه‎های فرهنگی استفاده‎کنندگان آن طراحی شده باشد، باز معماری موفقی نخواهد بود. شما هم اگر دقت کنید نمونه‎های فراوانی از این نوع معماری‎های تک بعدی و ناموفق را خواهید یافت.

اما گذشته از دانش‎های سنتی یاد شده به نظر می‎رسد در مقطع کنونی دانش‎های جدید نیز که مهمترین آنها فناوری اطلاعات و ارتباطات (ICT) است، نقش مهمی در تحولات آتی معماری خواهند داشت. این فناوری از حیث فراهم آوردن منبع بی‎پایانی از اطلاعات نظری و عملی برای طراح معمار و با فراهم آوردن امکان ایجاد ارتباطات شبکه‎ای بین دفاتر معماری و طراحان مختلف و همچنین از نظر الزامی که برای ایجاد فضاهای جدید در ساختمان‎ها ایجاب می‎کند، طرح‎های معماری آینده را تحت تأثیر قرار خواهد داد. این موضوع در حال حاضر یکی از جدیدترین مباحث در محافل معماری محسوب می‎شود. البته ناگفته نماند که امروزه دانش‎های جدید دیگری همچون ریاضیات جدید فراکتال‎ها و تئوری‎های پیچیدگی نیز توسط برخی معماران آوانگارد در طرح‎های معماری به شکل‎های مختلف مورد استفاده قرار می‎گیرند.

مطالب عنوان شده در باب ماهیت معماری به عنوان پدیده‎ای میان‎گستره‎ای و همچنین گسترش روزافزون دانش‎های بشری و میان‎گستره‎ای‎شدن دانش ایجاب می‎کند که معماران کنونی و خصوصاً نسل جدید معماران خود را به دانش‎های مختلف مجهز نمایند. در این راه علاوه بر دانش‎هایی که بطور سنتی و تاریخی همراه و همگام با معماری بوده‎اند، از علوم و دانش‎های جدید نیز باید بهره جست، چرا که معماری به عنوان کالبد زمان باید همگام با تحولات زمانه پیش رود، همچنانکه تاکنون چنین بوده است.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: طراحی معماری :: مبانی نظری معماری

سه‌شنبه ٢٠ آبان ۱۳۸٢

فرایند طراحی معماری

مدتهاست این سؤال ذهن نظریه‎پردازان معماری را به خود مشغول کرده است که آیا طراحی معماری یا روند رسیدن به کالبد معماری صرفاً نوعی عمل ذهنی خلاقانه است و نمی‎توان به روشنی کلیت ساختار آن را توضیح داد یا اینکه با تفکر و اندیشه در نظرات مختلف معماران می‎توان فرایند طراحی معماری را تشریح نمود؟ گذشته از مسائل مربوط به کمیت و کیفیت دانش نظری معماران، ماهیت طراحی معماری بگونه‎ای است که توضیح روند آن را دشوار می‎سازد، با اینکه این فرایند در نزد طراحان فرایندی آشنا و کارآمد است. از دیدگاه روان‎شناسانه نیز فرایند کار طراحی بغرنج بوده و نیازمند شناخت و بررسی بیشتر می‎باشد. شناخت روش‎های طراحی می‎تواند ما را در فهم فرایندها، کلیت ساختار و رویه طراحی یاری نماید.

از زمان ویتروویوس در مورد فرایند طراحی اظهارنظرهای مختلفی صورت گرفته است. بر طبق نظر ویتروویوس طراحی معماری فرایند گزینش اجزاء برای دست یافتن به کلی واحد است. برخی معماران نیز فرایند طراحی را تجزیه یک مسأله به بخش‎های مختلف، حل اجزاء و ترکیب راه‎حل‎های بخشی در کل واحد دانسته‎اند که بیشتر روشی عقلایی محسوب می‎شود.

بیشتر افرادی که به بحث فرایند طراحی پرداخته‎اند، مراحلی را برای آن قائل شده‎اند. افراد مختلف این مراحل را از راه‎های مختلف طی می‎کنند. بسیاری از طراحان شاید اکثریت آنها فرایند طراحی را کاملاً شهودی و غیر قابل توضیح می‎دانند. افراد دیگری طراحی را فرایند عقلی دانسته‎اند و گروهی دیگر آن را فرایندی جدلی می‎دانند که هرکدام از این نظریات بحث‎های جداگانه‎ای می‎طلبد. اما تقریباً تمام طراحان اهمیت شهود را در فرایند طراحی قبول دارند و تقریباً همه آنها این فرایند را شامل مجموعه‎ای از فعالیت‎های مجزا می‎دانند. بحث این گروه از معماران بر سر میزان عملکرد سازمان‎یافته فرایند و میزان برنامه یا سرمشق بودن مبانی آن است. آنها بر این باورند که کار طراحی فرایندی خلاقانه است که در آن تمام تلفیق‎های نهایی کار در ذهن یک طراح نقش می‎بندد. از این رو طراحی صرفاً یک فرایند خطی نیست، بلکه نوعی درک مستقیم توسط نیروهای ذهنی است. به همین علت شناخت و توضیح چگونگی این فرایند شهودی و ناخودآگاه دشوار و تقریباً ناممکن است.

اما صرف نظر از مباحث مربوط به شهودی بودن طراحی، طراحی معماری به دلیل کاربردی بودن هنر معماری و مواجهه آن با واقعیت‎های عینی و قابل اندازه‎گیری، در مقاطع مختلف تهیه طرح می‎تواند از روش‎های علمی مناسب و تکرارشدنی بهره‎مند گردد. بر این اساس طراحی معماری فعالیتی صرفاً حسی یا صرفاً منطقی نیست و علاوه بر پشتوانه منطقی از حس طراح هم نشأت می‎گیرد. طراحی معماری فرایندی است حسی، منطقی که از یک نقطه یعنی ایده‎ها و مطالعات اولیه آغاز می‎شود و با استناد به نتایج فعالیت‎های مطالعاتی شامل تجزیه تحلیل و تصمیم‎گیری به طرح نهایی که تبلور حسی و منطقی مجموعه‎ای از داده‎هاست، می‎انجامد.

آنچه در پایان باید خاطر نشان کرد، این است که ذهنیت پیچیده و خلاق انسان معاصر در روند طراحی معماری همیشه با استدلال و منطق پیش نمی‎رود و مقولات قدیمی عقل و احساس، علم و هنر و عینیت و ذهنیت در همزیستی کامل با یکدیگر، در شکل‎گیری و تولید معماری نقش فراوان دارند.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: طراحی معماری :: مبانی نظری معماری

شنبه ۱٧ آبان ۱۳۸٢

طراحی معماری

با اینکه فعالیت‎های مختلفی در حیطه هنر قرار می‎گیرند، اما بخش اصلی و عمده هنر و آفرینش‎های هنری را طراحی (Design) تشکیل می‎دهد. هنر و طراحی در ارتباط متقابل با هم قرار دارند، بگونه‎ای که وقتی صحبت از هنر به میان می‎آید، واژه‎هایی همچون طرح و طراحی به ذهن آدمی متبادر می‎شوند. همچنین اکثر محصولات و ابزارهایی که در زندگی روزمره با آنها سروکار داریم، توسط طراحان رشته‎های مختلف طراحی شده‎اند و از این رو طراحی طیف وسیعی از فعالیت‎ها و محصولات از قبیل محصولات صنعتی، مبلمان منزل، ساختمان و طراحی داخلی را شامل می‎شود. بر این اساس حتی اگر خود طراح نباشیم، ذهنمان به نوعی با طراحی آشنا و درگیر است.

طراحی خلق فرم و عملکرد یک شیء است، بدین معنی که در طراحی یک شیء باید هم فرم و هم عملکرد آن در نظر گرفته شود. از این رو محصولات طراحی شده باید دارای عملکرد مطلوب بوده و از نظر زیبایی‎شناختی نیز برای انسان خوشایند باشند.

طراحی یک فعالیت آگاهانه، برنامه‎ریزی شده و سازمان‎یافته است که برای رسیدن به اهداف و مقاصد مشخصی توسط طراح کنترل و هدایت می‎شود. اگرچه هدف طراحی رسیدن به برخی نتایج از قبل تعیین شده است، اما ممکن است نتایج تصادفی یا غیرمنتظره‎ای نیز دربر داشته باشد. فعالیت طراحی معمولاً نشان‎دهنده مهارت، دانش، خلاقیت و روند تکامل ذهنی طراح است و رابطه نزدیکی با تکنولوژی، نیارهای انسان و زیبایی‎شناسی دارد.

معماری نیز همچون سایر هنرها پیوسته با مقولات مربوط به طراحی در ارتباط است. بخش اعظم فعالیت حرفه‎ای معماری را طراحی معماری (Architectural Design) تشکیل می‎دهد. تمام متون معماری حاکی از آن است که طراحی از اولویت‎ها و ارکان معماری می‎باشد. هنر معمار در طراحی کردن و مهارت اصلی وی تهیه طرح فضاهای معماری است. مادامی که به فضاهایی که در آنها زندگی می‎کنیم، می‎اندیشیم و درباره آنها تصمیم می‎گیریم، طراحی معماری بر ما تأثیر می‎گذارد، چه معماران آن را انجام داده باشند و چه هریک از ما.

طراحی معماری تلاشی برای ارائه راه‎حل‎هایی مناسب و هماهنگ برای مسائل متفاوت و گاه متضاد در قالب یک طرح معماری است. یک طرح معماری باید بتواند از یک سو در زمان و مکانی مشخص به مجموعه خواسته‎ها و نیازهای یک پروژه پاسخگو باشد و از سوی دیگر واجد ارزش‎هایی برجسته و خلاقه در زمینه معماری باشد. بنا به تعریف بالا طراحی معماری از یک سو مبتنی بر مجموعه‎ای از دانسته‎هاست و از سوی دیگر ماهیتی خلاقه در خود دارد. از این رو می‎توان گفت طراحی معماری همچون خود معماری دارای دو بعد است:
1. بعد علمی، فنی و اجرایی
2. بعد هنری و زیباشناختی

اینکه چگونه می‎توان این دانسته‎ها و خلاقیت‎ها را در کنار هم در یک طرح معماری لحاظ کرد و نیز اینکه اصولاً چگونه می‎توان طراحی نمود، از مسائلی است که کمتر توسط معماران حرفه‎ای به آنها پرداخته شده است، زیرا معماران حرفه‎ای بیشتر به امر طراحی توجه دارند و کمتر به تئوریزه کردن طرح خود می‎پردازند. به اعتقاد بسیاری از معماران، طراحی معماری همچون خود معماری پدیده‎ای است که توصیف آن دشوار و پیچیده می‎باشد. معماران حرفه‎ای در پاسخ به این سؤال که طراحی معماری چیست و شما چگونه طراحی می‎کنید، ناتوان به نظر می‎رسند، با اینکه در مقام عمل این پروسه را با موفقیت طی کرده‎اند و از سرشناسان این حرفه هستند. علت این امر شاید فقدان دانش کافی در زمینه ادبیات معماری و یا نفس طراحی معماری است که پاسخ به این پرسش را دشوار می‎سازد.

با توجه به آنچه گفته شد، این پرسش مطرح می‎گردد که آیا طراحی معماری امری صرفاً خصوصی و ذهنی است و به گفته بسیاری از هنرمندان تشریح پذیر نیست و واقعاً نمی‎شود درباره آن روشن‎تر صحبت کرد؟ همچنین آیا می‎توان برای طراحی فرایندی قائل شد و نحوه رسیدن به طرح را توضیح داد یا اینکه توضیح متدولوژی طراحی اساساً با روح هنر یعنی خلاقیت در تضاد است (چرا که خلاقیت زمانی ایجاد می‎شود که به روش‎های معمول پایبند نباشیم)؟

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: طراحی معماری :: مبانی نظری معماری

سه‌شنبه ۱۳ آبان ۱۳۸٢

تعریف معماری از نگاه معماران

ویلیام موریس (William Morris):

معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه می‎کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی‎توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند.

جان راسکین (John Ruskin):

. . . تعریف درست معماری بطوریکه آن را از یک مجسمه متمایز کند، عبارت است از هنر طراحی مجسمه برای یک مکان خاص و جانمایی آن در آنجا بر اساس مناسب‎ترین اصول ساختمان.

اتین لویی بوله (Etienne-Louis Boullee):

معماری چیست؟ آیا من آن را همسو با ویتروویوس به عنوان هنر ساختمان تعریف خواهم کرد؟ نه. این تعریف دارای یک اشکال اساسی است. انسان برای ساختن باید از تصور خود استفاده کند. نیاکان ما کاشانه‎شان را تنها پس از اینکه شکل آن را تصور می‎کردند، می‎ساختند. این فرآورده ذهنی و خلاقیت هست که معماری را تشکیل می‎دهد، اینک ما می‎توانیم آن را به عنوان هنر تولید هر نوع ساختمان و به حد کمال رساندن آن تعریف کنیم. بدین ترتیب هنر ساختمان تنها یک هنر ثانوی است که به نظر می‎رسد برای نامیدن بخش علمی معماری مناسب باشد.

آدولف لوس (Adolf Loss):

زمانی که ما با یک تپه و توده خاک به طول شش فوت و عرض سه فوت در جنگل روبرو می‎شویم که با استفاده از بیل به شکل یک هرم روی هم انباشته شده است، به فکر فرو می‎رویم و چیزی در درون ما می‎گوید: اینجا کسی دفن شده است. آن توده خاک معماری است.

لوکوربوزیه (Le Corbusier):

. . . اینکه معماری در لحظه‎ای از خلاقیت بوجود می‎آید، یک حقیقت انکارناپذیر است، زمانی که ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تأمین خواسته‎هایی برای آسایش و راحتی است، برای رسیدن به هدفی متعالی‎تر‎ از تأمین نیازهای صرفاً کارکردی برانگیخته می‎شود و آماده می‎گردد تا توانایی‎های شاعرانه‎ای را به معرض نمایش گذارد که ما را برمی‎انگیزانند و به ما لذت و سرور می‎بخشند.

سرنیکولاس پوزنر (Sir Nikolaus Pevsner):

آلونک چتری دوچرخه یک ساختمان است و کلیسای لینکلن (Lincoln Cathedral) نمونه‎ای از معماری می‎باشد. تقریباً هر چیزی که فضا را به میزان کافی برای انسان محصور می‎کند تا آدمی به درون آن نقل مکان کند، یک ساختمان است. اصطلاح معماری تنها ساختمان‎هایی را در برمی‎گیرد که با هدف برخورداری از جاذبه زیبایی‎شناسانه طراحی شده‎اند.

لویی کان (Louis Kahn):

. . . معماری وجود خارجی ندارد. تنها اثر معماری است که وجود دارد. معماری در ذهن موجود است. شخصی که یک کار معماری انجام می‎دهد، در حقیقت آن را به روح معماری عرضه می‎کند . . . روحی که سبک نمی‎شناسد، تکنیک نمی‎شناسد، متد نمی‎شناسد و تنها منتظر آن است که خود را به معرض نمایش بگذارد. بدین ترتیب معماری تجسم واقعیات غیر قابل سنجش می‎باشد.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

شنبه ۱٠ آبان ۱۳۸٢

زیبایی‎شناسی معماری3

با توجه به آنچه در دو یادداشت قبلی مطرح گردید، درک کامل مفهوم زیبایی‎شناسی کاری دشوار است و پیچیدگی این کار هنگامی که با معماری و بناهای ساخته شده سروکار داریم، دو چندان می‎شود. برای امکان‎پذیر ساختن درک مفهوم زیبایی در فضاهای معماری، نظریه‎پردازانی همچون جرج سانتایانا (George Santayana) مفهومی بنام محیط خوشایند یا لذت‎بخش را در کنار محیط زیبا مطرح می‎کنند و معتقدند محیط زیبا محیطی است که به نظاره‎گر آن لذت می‎بخشد. از آنجایی که بر اساس یافته‎های روان‎شناسی ادراک و نیز روان‎شناسی محیط، شناخت عوامل موثر در ادراک خوشایند بودن محیط امکان‎پذیر است، با تشخیص و تدوین این عوامل می‎توان انواع تجربیات زیبایی‎شناختی مربوط به فضاهای معماری را طبقه‎بندی نمود. در این رویکرد از طریق بررسی ویژگی‎های محیط لذت‎بخش و خوشایند با توجه به خصوصیات روان‎شناختی انسان، انواع ویژگی‎های زیبایی‎شناختی فضاهای معماری مشخص می‎گردد.

مردم لذت را از محیطی کسب می‎کنند که ساختار آن الزامات مربوط به الگوهای جاری رفتار و آسایش فیزیولوژیک مورد نیاز آن را بخوبی تأمین کند، به عبارت دیگر به نیازهای فیزیولوژیکی، شخصیتی، اجتماعی و فرهنگی مردم پاسخ دهد. با فرض اینکه محیطی الزامات مربوط به الگوهای جاری رفتار و نیازهای یاد شده را بخوبی تأمین کند، آن محیط در صورتی از نظر زیبایی‎شناختی لذت‎بخش است که واجد ارزش‎های زیر باشد:
1. ارزش‎های حسی که حاصل حس‎های لذت‎بخشی چون لامسه، بویایی، چشایی، شنوایی و بینایی هستند.
2. ارزش‎های فرمی که به لذت‎بخش بودن ساختار یا الگوهای محیط مربوط هستند.
3. ارزش‎های نمادین یا تداعی‎کننده که از تصاویر ذهنی ایجاد شده از طریق ارزش‎های حسی نشأت می‎گیرند.

به عبارت دیگر محیط زیبا محیطی است که تجربیات حسی لذت‎بخشی را فراهم آورد، ساختار ادراکی دل‎پذیری داشته باشد و نمادهای لذت‎بخشی را تداعی کند. معنای این سخن آن است که سه مقوله برای استفاده‎کننده و مشاهده‎کننده فضای معماری لذت بخش و دلپذیر هستند:
1. انرژی‎های محرک از قبیل شدت نور، رنگ، صدا، بو و ... .
2. ویژگی‎های فرمی که از طریق ساختار سطوح، بافت‎ها، روشنایی و رنگ به محیط شکل می‎دهند.
3. تداعی‎هایی که الگوها ایجاد می‎کنند.

سانتایانا این موارد را سه جنبه اصلی تجربه زیبایی‎شناسی می‎داند و با این فرض که زیبایی‎شناسی با تجربه زیبایی یا لذت‎بخش بودن محیط مرتبط است، زیبایی‎شناسی را به سه دسته تقسیم می‎کند:

1. زیبایی‎شناسی حسی (Sensory):
زیبایی‎شناسی حسی بخش مهمی از پاسخ فرد به محیط است. این در حالی است که مردم به حس‎هایی که از محیط کسب می‎کنند، توجه کافی ندارند. انسان وقتی حس‎ها را دریافت می‎کند که از هنجارهای معمول خارج شده باشند و احساس خوشایند یا ناخوشایند بودن به وجود آمده باشد. به همین دلیل در برخی موقعیت‎ها حس‎های دریافتی انسان به نحو لذت‎بخشی برانگیخته می‎شود، در شرایطی چون عبور از فضاهای سایه و روشن یا ایستادن در ساحل و احساس وزش باد.

2. زیبایی‎شناسی فرمی (Formal):
زیبایی‎شناسی فرمی مدت‎ها دل‎مشغولی اصلی طراحان و در زمان‎های مختلف موضوع بحث تاریخ معماری بوده است. زیبایی‎شناسی فرمی با ساختار بصری محیط (ویژگی‎های بصری و کیفیت‎های ترکیبی یا هندسی محیط) سروکار دارد و موضوع اصلی آن ارزش‎های اشکال و ساختار‎های محیط است. این که احساس لذت از درک بعضی الگوها، تناسبات و اشکال مبنایی زیست‎شناختی دارد یا نه، نیز از مباحث زیبایی‎شناسی فرمی است.

3. زیبایی‎شناسی نمادین (Symbolic):
موضوع زیبایی‎شناسی نمادین معانی تداعی‎کننده و لذت‎بخش محیط است و با لذتی که از پیشینه ذهنی مردم یا ذهنیتی که از ساختار و ویژگی‎های محیط ساخته شده ایجاد می‎شود، سروکار دارد. بر اساس مبانی زیبایی‎شناسی نمادین، محیط نظامی از نمادهاست که به مفاهیم، ارزش‎ها و معانی شکل واقعی می‎بخشد و آنها را برای انسان ملموس و قابل درک می‎کند.

نویسندگان مختلف بر جنبه‎های متفاوتی از زیبایی‎شناسی تأکید کرده‎اند. جنبه‎های فرمی و نمادین بیشتر مورد نظر نویسندگانی بوده است که با زیبایی‎شناسی محیط ساخته شده سروکار دارند. به اعتقاد آنان معماری بطور سنتی با زیبایی‎شناسی فرمی و نمادین سروکار داشته است. در میان این نویسندگان نیز برخی زیبایی‎شناسی نمادین را مورد تأکید قرار داده‎اند، زیرا معتقدند بر خلاف طراحان حرفه‎ای که به زیبایی‎شناسی فرمی توجه بیشتری دارند، مردم محیط را بخاطر نمادها و قابلیت تأمین فعالیت‎ها تحسین می‎کنند.

آنچه در این سه یادداشت به اجمال در مورد زیبایی‎شناسی و جایگاه آن در هنر و معماری مورد بررسی قرار گرفت، تنها اشارتی گذرا و مختصر به مبحث پیچیده‎ای بود که بخش مهمی از مطالعات معاصر فلسفه هنر را به خود اختصاص داده است. بدیهی است قلمرو اندیشه‎های زیبایی‎شناختی معاصر گستره‎ای پرتنوع است که نیازمند پژوهش و نقادی عمیق و همه جانبه می‎باشد.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

چهارشنبه ٧ آبان ۱۳۸٢

زیبایی‎شناسی معماری2

انسان به حکم فطرت خود قادر به درک زیبایی‎های هستی، چه در طبیعت و چه در آفریده‎های خویش، است. جان انسان با زیبایی پیوندی دیرینه و عمیق دارد، اما آنگاه که اراده می‎کند تا این جاذبه شورانگیز را توصیف نماید و آن را مورد بررسی و شناخت قرار دهد، آن را کاری بسیار دشوار می‎یابد. آن چنان که نیوتن می‎گوید: زیبایی را به جز در حدود و مرزهایی بسیار مبهم نمی‎توان وصف کرد و بنابراین نمی‎توان آن را به تعریف درآورد و همچنین نمی‎شود آن را کماً و کیفاً اندازه‎گیری کرد و از این رو نمی‎توان آن را اساس علمی دقیق قرار داد.

زیبایی اساساً دارای منشاء و خاستگاه احساسی است، بطوری که هگل مفهوم دقیق واژه Aesthetics را علم شناخت شور (Sensation) و احساس (Feeling) می‎داند و معتقد است استفاده از این واژه برای شناخت زیبایی مفهوم اصلی آن را نمی‎رساند. در عصر جدید نیز مبنای اندیشه فلسفی هنر از زیبایی به برانگیختن احساس تبدیل شده و در مطالعه جنبه‎های زیبایی‎شناختی هنر توجه اصلی به سمت احساس‎های به بیان در آمده و یا به سمت احساس‎های برانگیخته معطوف گردیده است و عموماً هنر به عنوان وسیله‎ای برای بیان احساسات مطرح می‎گردد. بر خلاف نظر فلاسفه که هدف هنر را آفرینش اشیاء زیبا عنوان کرده‎اند، امروزه اعتقاد بسیاری بر این است که هنر عبارت است از بیان احساسات شخصی، زیرا در جریان فعالیت‎هایی که ما آنها را فعالیت‎های هنری می‎نامیم، کارهایی خلق شده است که در هیچ یک از مفاهیم عقلایی نمی‎توان زیبایشان خواند، آثاری که بیانگر احساساتی همچون وحشت، تنفر، بیزاری، ترس، بی‎رحمی و غرور و نیز احساسات دیگری از این دست که نامی برایشان نمی‎شناسیم، هستند. در پاسخ به این تناقض، منتقدان و فلاسفه اظهار می‎دارند که حتی زشت‎ترین سوژه‎ها و زننده‎ترین احساس‎ها طی یک فرایند هنری به زیبایی تبدیل می‎شوند. با توجه به آنچه گفته شد، امروزه در مورد هنر بیشتر باور به این گرایش وجود دارد که هنر وسیله‎ای است برای جلوه‎گر ساختن احساسات عمیق در قالب زیبایی ناب.

معماری نیز به عنوان یک هنر همواره با مقوله‎های زیبایی‎شناختی سروکار داشته و دارد. اهمیت این مقولات به قدری است که پژوهشگران و نویسندگان زیادی بین عناصر هنری و غیرهنری محیط یعنی بین معماری و ساختمان تمایز قائل شده‎اند. به عبارت دیگر هر ساختمانی اثر معماری محسوب نمی‎شود، بلکه اگر ساختمانی از جنبه‎های زیبایی‎شناسانه برخوردار باشد، آنگاه در زمره آثار معماری قرار می‎گیرد. بر اساس همین نگرش، بسیاری از منتقدان بر این باور بوده‎اند که معیار انتقاد از معماری ضرورتاً می‎بایست معیاری مربوط به زیبایی باشد. اما زیبایی‎شناسی در معماری پیچیده‎تر از سایر هنرها می‎باشد، زیرا تجربه معماری توسط انسان با تجربه سایر هنرها متفاوت است. تجربه فضای معماری یک تجربه شخصی و مبتنی بر روان‎شناسی ادراک و متفاوت با تجربه مجسمه‎سازی یا نقاشی است، زیرا مشاهده‎کننده در درون فضا قرار می‎گیرد و بر اساس ساختارهای فکری خود و میزان وابستگی آنها با ساختارهای موجود در فضای معماری از قبیل مصالح بکار رفته یا شرایط نورپردازی تحت تأثیر فضا قرار می‎گیرد. به عبارت دیگر در مطالعه اشیاء و آثارهنری، انسان مشاهده‎گر و متفکر است، در حالی که در مطالعه فضای معماری، انسان جزیی از زندگی آن فضاست. از این رو می‎توان گفت فضاهای معماری زمینه تجربیات زیبایی‎شناختی را برای انسان‎ها فراهم می‎آورند.

این که چه چیز در محیط‎های ساخته شده و طبیعی زیبا به نظر می‎رسد و جنبه‎های مختلف زیبایی‎شناسی در معماری کدامند، همیشه بحث‎انگیز بوده است. علت این امر علاوه بر پیچیدگی‎های یاد شده، نسبی بودن ترجیحات و سلیقه‎های انسان است، همان گونه که یک رنگ خاص مورد علاقه همه نیست، در مورد بناهای ساخته شده نیز سلیقه‎های متفاوتی وجود دارد. با این تفاسیر چگونه می‎توان انواع تجربیات زیبایی‎شناختی مربوط به معماری را تعریف و طبقه‎بندی نمود؟

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

یکشنبه ٤ آبان ۱۳۸٢

زیبایی‎شناسی معماری1

زیبایی‎شناسی شاخه‎ای از فلسفه در ارتباط با ماهیت و نحوه ادراک زیبایی و نازیبایی می‎باشد. اصطلاح زیبایی شناسی (Aesthetic) در سال 1753 توسط فیلسوف آلمانی الکساندر باوم گارتن (Alexander Baumgarten) ابداع شد، اما در اصل ماهیت زیبایی طی قرن‎های متمادی توسط فلاسفه و اندیشمندان مختلف مورد مطالعه قرار گرفته است. واژه استتیک از لحاظ ریشه لغوی به معنای تحقیق در ماهیت درک حسی است.

زیبایی‎شناسی در گذشته موضوعی صرفاً فلسفی به شمار می‎رفت، اما از قرن نوزدهم هنرمندان نیز دیدگاه‎هایشان را در این مورد ابراز نموده و آن را وارد مباحث هنری کرده‎اند. حتی در دوران اخیر اغلب این واژه را با فلسفه هنر برابر دانسته‎اند. از این رو می‎توان گفت مخاطبین مباحث زیبایی‎شناسی دو گروه عمده فلاسفه و هنرمندان هستند. البته حوزه معنایی زیبایی‎شناسی بسیار وسیع است و علاوه بر هنرهای پدید آمده به دست انسان، تجارب زیبایی‎شناسانه طبیعی را هم در بر می‎گیرد.

هنر و زیبایی رابطه تنگاتنگی با هم دارند، بطوری که آن بخش از فعالیت‎های انسان که هیجان‎های درونی را به آفرینش و ستایش پدیده‎های زیبا پیوند می‎دهد، هنر نامیده شده است. بسیاری از فلاسفه نیز هدف هنر را آفرینش اشیاء زیبا دانسته‎اند. نقد و روان‎شناسی هنر نیز اگر چه رشته‎های مستقلی می‎باشند، اما در ارتباط با زیبایی شناسی هستند. روان‎شناسی هنر در بررسی مسائلی همچون واکنش‎های حسی عاطفی انسان در برابر زیبایی و نقد هنر نیز در آنالیز ساختار و مفاهیم آثار هنری با زیبایی‎شناسی سروکار دارد.

در نظریه زیبایی‎شناسی این مسأله عمده مطرح است که آیا اشیاء ماهیتاً دارای خصوصیات زیبایی‎شناسانه هستند یا اینکه در نتیجه ادراک بر اساس یک روش خاص زیبایی‎شناسانه زیبا به نظر می‎رسند. به عبارت دیگر خصوصیات زیبایی‎شناسانه که در اشیاء مشاهده می‎شود، در آنها بطور ماهوی موجود است یا اینکه این خصوصیات تنها در ذهن آدمی وجود دارند. از این رو در این شاخه از فلسفه، دو مفهوم مختلف ماهیت زیبایی‎شناسانه و ادراک زیبایی‎شناسانه مورد بررسی قرار می‎گیرد.

در رشته‎های هنری نیز این مسأله مطرح است که چه عاملی سبب می‎شود یک اثر هنری یا یک شیء طبیعی زیبا به نظر برسد. در تبیین این مسأله بر اساس مفاهیم ماهیت و ادراک زیبایی‎شناسانه، دو رویکرد وجود دارد:
1. رویکرد اول مدعی است همه آثار هنری در چیزی مشترکند و صفت مشخصی دارند که آنها را به نحوی خاص زیبا می‎سازد. بر این اساس برخی ادعا کرده‎اند، وجه مشترک همه اشیاء زیبا، کیفیت زیبایی است.
2. رویکرد دوم به جای تعمق در آثار هنری و اشیاء طبیعی مورد تحسین انسان، علاقه و اعتنایی را که انسان به این اشیاء پیدا می‎کند، بررسی می‎نماید. نظریه‎پردازان این رویکرد معتقدند چه بسا اشیاء هنری و زیبا هیچ خصوصیت ویژه‎ای نداشته باشند، بلکه نگرش و علاقه زیبایی‎شناسانه ویژه‎ای در میان باشد که توجه انسان را اساساً به هر چیزی که مورد علاقه او باشد، معطوف می‎کند.

اما اساساً زیبایی چیست و زیبایی‎شناسی در معماری و بناهای ساخته شده از چه جایگاهی برخوردار است؟ آیا زیبایی معمارانه را می‎توان بر اساس کیفیات زیبایی‎شناسانه مشخص‎ و یا کیفیات غیر زیبایی‎شناسانه دیگر تعریف کرد؟

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

چهارشنبه ۳٠ مهر ۱۳۸٢

تاریخ معماری

معماری به عنوان یکی از قدیمی‎ترین اشکال هنر، از پیشینه‎ای کهن برخوردار است. از زمانی که انسان پا به عرصه حیات نهاد، معماری نیز حیات خود را آغاز نمود و تا به امروز پا به پای بشر و سایر پدیده‎های بشری روند تکاملی خود را طی کرده و دگرگونی‎های بسیاری را به خود دیده است. معماری پدیده‎ای است که طی هزاران سال وجود داشته است و نمونه‎های آن به شکل بناها و ساختمان‎های متعدد در سراسر جهان پراکنده می‎باشند. وجود چنین سابقه دیرینه‎ای یک مزیت در پژوهش معماری محسوب می‎شود، چرا که در زمینه تحقیق، کمتر رشته‎ای است که مانند معماری از چنین گنجینه‎ای از مدارک و شواهد برخوردار باشد.

حقایق مربوط به معماری طی دوران‎های طولانی و از طریق تجربه و آزمون‎های مستمر توسط بشر بدست آمده‎اند. از این رو می‎توان گفت تاریخ معماری مجموعه مدون آزمون‎های تجربی ثبت شده بشر در امر معماری است. اگر از تاریخ دل خوشی نداریم، می‎توانیم نام شواهد تجربی را به آن اطلاق کنیم. بررسی این شواهد برخی از واقعیت‎های معماری را نشان می‎دهد.

شناخت و مطالعه تاریخ معماری بنا به دلایل مختلف که در زیر به برخی از آنها اشاره می‎شود، از اهمیت فراوانی برخوردار است:
1. شناخت هر پدیده مستلزم شناخت تاریخ شکل‎گیری آن است و هیچ پدیده‎ای را نمی‎توان بصورت مجرد و فارغ از زمینه تاریخی‎اش مورد بررسی قرار داد. پژوهش در عرصه معماری نیز بدون تعمق در تاریخ و سیر تحول آن کاری ناقص و یک جانبه خواهد بود.
2. معماری به عنوان پدیده‎ای که جوانب فنی و هنری را یکجا در خود جمع دارد، حرفه‎ای دشوار است. با قبول دشوار بودن معماری، دور از عقل است که نقش انبوه تجارب انسان را در آفرینش معماری‎های جدید نادیده بگیریم.
3. یک کار مهم تاریخ معماری این است که شواهد و مدارک تاریخی موجود در زمینه معماری را بررسی نماید و آنها را در بافت اجتماع واقعی‎اش تحلیل کند، بطوری که ایجاد رابطه بین شواهد معماری و مردمی که آن را بوجود آورده و از آن استفاده کرده‎اند، امکان‎پذیر شود. در این صورت تاریخ معماری رابطه مردم و معماری را در طی دوره‎ای طولانی مطرح می‎نماید و خود تبدیل به شالوده‎ای برای اندیشیدن به مسائل معماری نوین می‎گردد.
4. تاریخ معماری به ما کمک می‎کند تا با انطباق مفاهیم و مسائل هر زمان با اثر ساخته شده در آن عصر، بتوانیم عوامل ثابت و عوامل متغیر را در طراحی معماری پیدا نماییم و سعی کنیم که حقایق مربوط به معماری را از آنها استنتاج کنیم.

در بررسی تاریخ هنر و نیز تاریخ معماری دو رویکرد عمده یا دو روش متفاوت وجود دارد:

1. رویکرد توصیفی به تاریخ معماری:
در این رویکرد به شکل توصیفی با تاریخ برخورد می‎شود و تاریخ معماری به ترتیب دوره‎های آن تنها روایت می‎شود و اطلاعات متعددی بدون تحلیل چرایی آنها ارائه می‎گردد. در این روش معمولاً مطالعه ارزش‎های فرمال در درجه اول اهمیت قرار می‎گیرد و تنها به کیفیات و روابط فرم‎های خارجی توجه می‎شود.

2. رویکرد تحلیلی به تاریخ معماری:
در این رویکرد معماری بصورت علمی و تحلیلی و در ارتباط با سایر پدیده‎های اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی بررسی می‎شود. تاریخ تحلیلی معماری حیطه مطالعات را وسیع‎تر کرده و تمام مسائل اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، نظامی، فلسفی و ... را که منجر به ایجاد معماری‎های مختلف شده است، مورد مطالعه قرار می‎دهد، هرچند که در نگاه اول رابطه آنها با معماری چندان مشهود به نظر نرسد. به عبارت دیگر چرایی ایجاد سبک‎های مختلف را با کمک گرفتن از پدیده‎های مرتبط با معماری بیان می‎کند، مثلاً چرا معماری مصر کاملاً مونومانتال و خارج از ابعاد انسانی است و برعکس در جزء جزء معماری یونان حضور مردم احساس می‎شود. برای مورخی که اینگونه تاریخ را می‎نویسد، یک بنا تنها مجموعه‎ای از طبقات و یا مصالح ساختمانی نیست، در نظر وی معماری پدیده‎ای است که تمام اعمال زندگی بشر را در بر می‎گیرد.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

یکشنبه ٢٧ مهر ۱۳۸٢

نظریه معماری

در یکی از یادداشت‎های پیشین با عنوان لزوم تدوین تئوری معماری، به نکات مهمی درباره جایگاه مبانی نظری معماری اشاره گردید. در ادامه این سلسله مباحث نگاهی خواهیم داشت به مفهوم، اهمیت و جایگاه تئوری یا نظریه معماری (Architectural Theory) در عصر حاضر.

تئوری نظامی از فرضیه‎ها، اصول پذیرفته شده و نظریه‎های هنجاری می‎باشد که در حوزه‎های مختلف دانش برای تجزیه و تحلیل، پیش‎بینی و توصیف ماهیت یا رفتار مجموعه مشخصی از پدیده‎ها تدوین می‎شود. همان‎گونه که از این تعریف بر می‎آید، نظریه علاوه بر توصیف پدیده‎ها به تحلیل آنها نیز می‎پردازد. هدف از تدوین نظریه، ایجاد ساختارهایی مفهومی برای نظم دادن به مشاهدات و تحلیل آنهاست تا بتوان از قابلیت این ساختارها برای تحلیل اتفاقات روزمره و پیش‎بینی اتفاقات آینده استفاده نمود.

پایه معرفتی و مبانی نظری هر حرفه و دانشی نیازمند یک ساختار قوی و مستحکم است. بر این اساس، در تمامی دانش‎ها برای ایجاد این ساختار بنیادین، اهمیت زیادی به تدوین نظریه داده شده است. نظریات علمی توسط افراد مختلف ابداع می‎شوند و در یک پروسه تحقیقی مستمر بوسیله سایر دانشمندان مورد ارزیابی قرار می‎گیرند و پذیرفته یا رد می‎شوند. بدین ترتیب دانش علمی همیشه تازگی خود را حفظ می‎کند و همواره مطالب جدیدی را به بدنه خویش اضافه می‎نماید. بر خلاف این جریان، معماران حرفه‎ای اطلاعات زیادی را در ذهن خود محفوظ نگهداشته‎اند و جهان بینی معماران کمتر بیان شده است. در نتیجه دیدگاه‎های شخصی یک معمار در دسترس دیگران نیست و امکان آزمون و کاربرد آن وجود ندارد. برای جبران خلاء یاد شده، نگرشی دوباره به جایگاه مباحث نظری در معماری لازم است.

در کتاب‎های فرهنگ واژگان و بر مبنای تاریخ معماری، نظریه معماری به عنوان تلاشی برای شناخت قوانین شاخص و رایج معماری از جنبه‎های مختلف فرمی و مفهومی و کوشش برای تدوین این اصول در قالب الگوهای آرمانی تعریف می‎شود. آرمان‎شهرهایی که توسط معماران مختلف در سده‎های گذشته طراحی شده‎اند، از جمله این تلاش‎ها به شمار می‎روند. نمونه شاخص نظریه معماری باستان که در حقیقت چندین دهه مورد استناد بود، اثر ویتروویوس با عنوان ده رساله در باب معماری است که در حدود سال‎های نخست میلادی تألیف شده است. در حقیقت کتاب‎های ویتروویوس شالوده تمامی تلاش‎هایی قرار گرفته است که قصد داشتند مبانی علمی معماری را تدوین و آن را نظام‎مند کنند.

در تلاش‎هایی که تاکنون برای تعریف نظریه معماری صورت پذیرفته است، دو رویکرد قابل بررسی است که هرکدام روش خاص خود را دارا هستند:

1. رویکرد تاریخی به نظریه معماری:
بر اساس این رویکرد، نظریه معماری آن چیزهایی است که مردم درباره موضوع گفته یا نوشته‎اند. از این دیدگاه، روش مناسب برای تدوین مبانی نظری عبارت است از گردآوری و بررسی متون تاریخی، تفسیر بیانات مختلف، سنجش ارزش نسبی بیانات اظهار شده و در نهایت استخراج نتایج جهت تدوین نظریه. در نتیجه در این روش نظریه معماری از نوشته‎ها و ویژگی‎های بناهای تاریخی (به عنوان مثال معیارها و تناسبات ساختمانی آنها) اخذ می‎شود.

2. رویکرد فلسفی به نظریه معماری:
در این رویکرد، نظریه معماری بر اساس ملاحظات فلسفی و زیبایی‎شناختی تعریف می‎شود. از این دیدگاه، روش مناسب برای تدوین نظریه معماری عبارت است از انجام دادن یک رشته بحث‎های عقلی در هر ساختار خاص نظری و تنظیم و تدوین سلسله مراتبی از مفاهیم برای درک موضوع.

به نظر می‎رسد برای تعریف نظریه معماری هر دو رویکرد فوق لازم و ملزوم یکدیگرند و بایستی در کنار هم مورد توجه قرار گیرند، چرا که بحث در مورد تاریخ نظریه معماری بدون بررسی ساختار مفاهیم آن همان قدر ناممکن است که بحث درباره ساختار مفاهیم بدون بررسی چگونگی کاربرد آن مفاهیم در تاریخ معماری.

صرف نظر از مباحث مربوط به نحوه تدوین تئوری معماری، نکته مهم چگونگی کاربردی کردن نظریه معماری است. از نظر تاریخی، نظریه معماری در متون نوشتاری و نیز به صورت ترسیمی و مدل سه بعدی معماری ـ و نه در ساختمان‎های واقعی ـ یافت می‎شود. در بین معماران معاصر نیز این دیدگاه وجود دارد که مبانی نظری و کار عملی معماری هیچ ارتباط متقابلی با یکدیگر ندارند. برای اصلاح این نوع طرز تفکر، مبانی نظری باید به موارد مربوط به حرفه معماری بپردازد، در غیر این صورت سودمند نخواهد بود.

در پایان باید خاطر نشان کرد نظریه‎ها تنها مبانی بحث‎های مربوط به جهت‎گیری حرفه معماری را فراهم می‎آورند. در نتیجه تعریف نظریه یا آزمون آن از طریق پژوهش و تجربه عملی و ارزیابی در فرایندی مداوم امکان پذیر است. این تداوم و پیوستگی امکان پیشرفت رشته معماری را فراهم می‎آورد و تنها در این صورت است که تئوری معماری می‎تواند به مبنایی برای بحث در مورد معماری، به عنوان پدیده‎ای هنری و علمی، تبدیل شود و در زمینه ارزش‎های معماری و اندیشه‎های معماران مختلف به ما آگاهی بدهد و باعث افزایش توانایی و خلاقیت ما در طراحی معماری و حتی لذت بردن از معماری شود.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

جمعه ٢٥ مهر ۱۳۸٢

مقولات معماری2

در بخش نخست این یادداشت با اشاره به سه مقوله اساسی معماری یعنی کارکرد، فرم و ساخت، عنوان شد که برای سنجش معماری مطلوب می‎توان از این سه معیار استفاده کرد. بدین ترتیب ساختمان از نظر ظاهری باید زیبا و خوشایند باشد. همچنین بایستی مردم بتوانند در آن به راحتی و بطور کارآمد زندگی یا کار کنند. به علاوه ساختمان باید به‎گونه‎ای خوب ساخته شده باشد که بتواند بدون هزینه‎های نگهداری بالا، برای مدت‎های طولانی پابرجا بماند. پس می‎توان گفت، برای ایجاد یک ساختمان مطلوب و کارآمد، معمار بایستی میان سه عنصر عمده توازن برقرار کند:

1. عملکرد (Function)

هر ساختمان برای اهداف معینی ساخته می‎شود. یک ساختمان کارکردی ـ چه یک خانه کوچک و چه یک ساختمان اداری غول پیکر ـ آن اهداف را برآورده می‎سازد و به نیازهای کاربرانش با استفاده از شیوه‎های مناسب و راحت پاسخ می‎دهد. همچنین ساختمان بگونه‎ای طراحی می‎شود که در آن گرمای کافی، نور، منابع انرژی و در برخی موارد تهویه مطبوع فراهم باشد.

فعالیت‎های زیادی در یک ساختمان صورت می‎پذیرد. این فعالیت‎ها که به عملکرد ساختمان مربوط هستند، نقش مهمی در طراحی معماری ایفا می‎کنند. به عنوان مثال فعالیت‎های متداول در یک خانه شامل خوردن، خوابیدن، حمام کردن و سرگرم شدن است. هر فعالیت از نظر محل انجام آن، اندازه، نور و دسترسی به اتاق‎هایی که فعالیت در آن صورت می‎پذیرد، دارای ملزومات مختلفی است، برای مثال اتاق خواب یک اتاق شخصی است و باید از بقیه فضاهای زندگی و نشیمن جدا شود، اما در یک خانه تمام افراد از اتاق غذاخوری استفاده می‎کنند و بنابراین این فضا بایستی در مرکزی‎ترین محل خانه واقع شود.

2. ظاهر و نما (Appearance)

معمار ظاهر بیرونی ساختمان را نه تنها بر اساس شکل آن، بلکه بوسیله انتخاب مصالح تعیین می‎کند. سنگ، آجر و چوب با رنگ‎های طبیعی‎شان ـ به تنهایی یا در ترکیب با هم ـ همواره از مصالح متداول در نماسازی بوده‎اند. در طول سده 1900 شیشه رنگی نیز نقش مهمی در طراحی نمای بیرونی ساختمان ایفا کرده است.

بسیاری از معماران در طرح‎هایشان توجه ویژه‎ای به بافت نشان می‎دهند. برخی چوب یا سنگ دارای بافت خشن را انتخاب می‎کنند و برخی دیگر شیشه و فلز به شدت جلا داده شده و براق را ترجیح می‎دهند. در طراحی نما، معماران با استفاده از تنظیم ماهرانه مصالح (مثلاً با استفاده از شیشه و بتن، ترکیبات مختلف آجرکاری یا انواع متضاد سنگ)، الگوهای نمایشی و خوشایندی خلق کرده‎اند.

در نمای یک ساختمان علاوه بر مصالح، تناسبات نیز یک مقوله اساسی و حیاتی است. تمام قسمت‎های ساختمان بایستی با یکدیگر متناسب باشند. به علاوه ساختمان از نظر اندازه و شکل باید با سایت و محیط اطراف ترکیب شود، مثلاً یک ساختمان بلند ساخته شده از شیشه و فلز برای منطقه مرکزی یک شهر بزرگ مناسب است، اما در همسایگی واحدهای مسکونی تک خانواری بیجا و بی‎مورد است.

3. پایایی و ماندگاری (Durability)

بیشتر ساختمان‎ها با این هدف ساخته می‎شوند که مدت‎های طولانی پابرجا بمانند. ساختمان برای اینکه سا‎لیان زیادی بدون هزینه نگهداری بالا، پابرجا بماند، باید فونداسیون قوی داشته باشد. به علاوه نما بایستی بتواند در مقابل فرسودگی ناشی از هوا مقاومت کند و همچنین در داخل بنا از مصالح با کیفیت بالا استفاده شود.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

چهارشنبه ٢۳ مهر ۱۳۸٢

مقولات معماری1

در تاریخ معماری و ادبیات مکتوب آن، همواره این سؤال مطرح بوده است که معمار در طراحی یک بنا با چه مقوله‎هایی سروکار دارد، یعنی معمار به هنگام طراحی ساختمان چه چیزهایی را در نظر می‎آورد و در مورد آنها اندیشه می‎کند تا اینکه در نهایت با ترکیب و تنظیم آن مقولات به یک فرم و طرح معماری دست می‎یابد. اما چه ضرورتی باعث شده است که بخش مهمی از تئوری معماری در طول تاریخ به این مبحث اختصاص یابد و اصولاً آشنایی با مقولات معماری چه جایگاهی در تدوین تئوری معماری دارد.

ارسطو در رساله اخلاق خود نوشته است: اگر بخواهیم بدانیم انسان خوب چیست، نخست باید ببینیم انسان از چه تشکیل شده است. با استناد به این نظریه ارسطو می‎توان گفت برای اینکه بدانیم معماری مطلوب چیست، نخست باید ببینیم خود معماری از چه چیزهایی تشکیل شده است. بدین ترتیب پس از تعریف کردن عناصر معماری، با استفاده از تعریف تک تک عناصر و رابطه بین آنها می‎توان اصول معماری مطلوب را تدوین کرد. بنابراین می‎توان گفت آشنایی با مقولات مختلف معماری نقش مهمی در خلق یک معماری مطلوب ایفا می‎کند.

یکی از مهمترین اسناد تاریخی ادبیات معماری که از نظر تدوین نخستین تئوری‎های معماری، از جایگاه ویژه‎ای در معماری جهان برخوردار است، آثار به جا مانده از ویتروویوس، معمار رومی، است. سه اصل مشهور او که به مقولات ویتروویایی مشهورند، از بیش از 2000 سال پیش تاکنون بر نظریه معماری سیطره داشته است:
1. فیرمیتاس (Firmitas): به معنی پایداری و مربوط به مصالح و فن ساخت
2. یوتیلیتاس (Utilitas): به معنی سودمندی و مربوط به انواع ساختمان و کاربری‎های آنها
3. ونوستاس (Venustas): به معنی زیبایی و مربوط به تزیینات و نظریه تناسب

اصطلاحات اولیه فیرمیتاس، یوتیلیتاس و ونوستاس در ادبیات معماری قرن بیستم به عنوان مبنایی برای تدوین مقولات معماری قرار گرفته‎اند و از سوی صاحب‎نظران مختلف با عبارات مختلف تعبیر شده‎اند. در ادبیات رایج معماری معاصر بر اساس جمع‎بندی نظریات یاد شده، سه مقوله ویتروویایی تحت عناوین زیر بیان می‎شوند:
1. ساخت (Construction): برآمده از مقوله ویتروویایی فیرمیتاس
2. کارکرد (Function): بر آمده از مقوله ویتروویایی یوتیلیتاس
3. شکل (Form): بر آمده از مقوله ویتروویایی ونوستاس

مقولات یاد شده به ترتیب سه گرایش عمده ساخت‎گرایی (Constructivism)، کارکرد گرایی (Functionalism) و شکل‎گرایی (Formalism) را در دوره جدید بوجود آورده‎اند. هر کدام از این گرایش‎ها یکی از سه مقوله را به عنوان مقوله اصلی در نظر گرفته و بر آن تأکید ورزیده‎اند. البته این سه اصل هم‎تراز نیستند و در ترکیب با هم و در شرایط مختلف معماری را شکل می‎دهند، یعنی سهم هر یک از مقولات در طراحی و رابطه میان آنها در شرایط مختلف زمانی و مکانی با هم فرق می‎کند.

پس با توجه به نظریه ارسطو و مقولات ویتروویایی، می‎توان پایداری، سودمندی و زیبایی را به عنوان معیارهای سنجش معماری خوب فرض کرد. به عبارت دیگر ساختمان باید خوب ساخته شود، خوب کار کند و شکل خوبی برای دیدن داشته باشد.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

یکشنبه ٢٠ مهر ۱۳۸٢

کلیاتی درباره معماری و معماران

معماری هنر و علم طراحی و ساخت ساختمان‎ها با استفاده از مصالح پایدار و بر اساس قانون‎مندی‎های معین می‎باشد. هدف معماری تولید ساختمان‎هایی است که از نظر عملکرد متناسب با اهدافشان هستند و از نظر بصری برانگیزاننده حواس آدمی و از نظر زیبایی‎شناسی خوشایند می‎باشند. زیبایی یک شهر عمدتاً به کیفیت معماری آن وابسته است.

معماران انواع زیادی از ساختمان‎ها از قبیل خانه‎ها، مدرسه‎ها، هتل‎ها، بیمارستان‎ها، استادیوم‎ها، کارخانجات، ساختمان‎های اداری، تئاترها و عبادتگاه‎ها را طراحی و خلق می‎کنند. همچنین معماران یادمان‎هایی طراحی می‎کنند که مختص یادبود رویدادها و اشخاص مهم هستند.

معماری یکی از قدیمی‎ترین شکل‎های هنر است و پیشینه آن به دوران قبل از تاریخ بر می‎گردد و تقریباً در تمامی جوامع آثاری از معماری تاریخی یافت می‎شود. از نظر تاریخی، معماری مجموعه‎ای از سبک‎های قابل شناسایی را دنبال کرده است که ممکن است به عنوان گوتیک، باروک یا نئوکلاسیک مشخص شوند یا سبکی از نوع مرتبط با یک فرهنگ خاص از قبیل یونانی، رومی یا مصری باشند.

سبک معماری در یک خانه ییلاقی، کارخانه، هتل، فرودگاه و یا ساختمان مذهبی منعکس کننده ارزش‎ها و نیز نیازهای جامعه‎ای است که آن را تولید کرده است. معماری یک جامعه بازتابی از ارزش‎ها و ایده‎آل‎های مردمان آن است، به عنوان مثال یونانیان باستان بر نظم و توازن در زندگی تأکید داشتند و از این رو آنها سبک معماری را خلق کردند که متوازن و منظم بود. معبد یونانی دارای تناسبات زیبا نشان‎دهنده این تأکید بر توازن است. به عنوان نمونه دیگر قرون وسطی دوره ایمان مذهبی عمیق در اروپا بود و در نتیجه معماران کلیساهای باشکوه با طاق‎ها و برج‎هایی طراحی می‎کردند که گویی به سمت عرش صعود می‎نمودند. همچون معبد یونانی، کلیسای قرون وسطی بر آن بود تا حالتی از احترام و عظمت را در میان عبادت‎کنندگان القاء کند.

اگرچه معماری دارای ویژگی‎های هنری است، اما معماری تنها تابع سلیقه و عرف زیبایی‎شناسی نیست، بلکه تابع محدودیت ناشی از ملاحظات اجرایی وابسته به هم نیز است. این پارامترهای اجرایی در اصل تکنولوژی و مصالح در دسترس هستند. همچنین معماری می‎بایست تعداد زیادی از نیازهای کارکردی مهم و متناسب با اهدافش را نیز برطرف کند، مثلاً یک معمار ممکن است ساختمان اداری طراحی کند که از نظر ظاهری زیبا باشد، اما اگر مردم نتوانند به راحتی و بطور مؤثر در آن کار کنند، آن ساختمان از نظر معماری شکست خورده است.

معماری دارای خصوصیات منحصربفردی است که آن را از سایر هنرها جدا می‎کند. در بیشتر موارد نقاشان، نویسندگان، آهنگ‎سازان و سایر هنرمندان آثارشان را خلق می‎کنند و سپس تلاش می‎کنند تا آنها را بفروشند. اما هزینه‎های ساخت یک ساختمان ممکن است هزاران یا میلیون‎ها دلار باشد. بندرت یک معمار می‎تواند مثلاً یک ساختمان اداری طراحی کند و استطاعت مالی ساخت آن را داشته باشد و سپس اقدام به فروش آن نماید.

برخلاف سایر هنرمندان، معماران بایستی با افراد دیگری همکاری کنند تا طرح‎هایشان را به ثمر برسانند. مثلاً رمان‎نویس‎ها می‎توانند داستان‎هایشان را تنها و با استفاده از قوه دریافت خود خلق کنند، اما غالباً تمام معماران ساختمان را برای یک کارفرما طراحی می‎کنند و بایستی خواسته‎ها و نیازهای کارفرما را در نظر بگیرند. از این رو معماران از نزدیک با کارفرما در طول پیشرفت یک ساختمان کار می‎کنند و تصمیم می‎گیرند چگونه به بهترین وجهی نیازهای کارفرما را برآورده سازند. در نتیجه معماران در چارچوب محدودیت‎های حاصل از خواسته‎ها و نیازهای کارفرما، می‎توانند ایده‎های هنرمندانه شخصی‎شان را در طرح لحاظ کنند.

با توجه به کلیات یاد شده، این پرسش مطرح می‎شود که بین جنبه‎های هنری و علمی معماری چگونه می‎توان یک رابطه منطقی برقرار نمود و در طراحی معماری آیا باید برای یکی از این جنبه‎ها اولویت قائل شد یا اینکه هر دو را در کنار هم باید دید؟

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

جمعه ۱۸ مهر ۱۳۸٢

نقد معماری

در پی انتشار یادداشت لزوم تدوین تئوری معماری، مطلبی در هنر و معماری به رشته تحریر درآمده است و در آن پیشنهاد گردیده بجای واژه تئوری از لفظ معیارهای نقادی استفاده شود. در این خصوص و برای روشن شدن مطلب، ذکر نکاتی چند ضروری به نظر می‎رسد:

مبانی نظری معماری مجموعه و نظامی از داده‎ها و مفاهیم است که به توصیف و تبیین پدیده یا گروهی از پدیده‎های معماری (شامل آثار ساخته شده و اندیشه‎های مکتوب) می‎پردازد. به کمک مبانی نظری باید بتوان به دو هدف مهم دست یافت:
1. تولید معماری جدید (Architectural Production)
2. نقد معماری موجود (Architectural Criticism)

در یادداشت مذکور نیز اشاره بر این شده بود که مجموعه مطالب مدون و روشنی وجود ندارد که به کمک آنها بتوان به طراحی معماری پرداخت. پس با توجه به اهداف مبانی نظری معماری، وقتی صحبت از تئوری معماری می‎شود، لزوماً بحث نقد معماری مورد نظر نیست. بدیهی است اگر هدف از تدوین تئوری معماری، نقد معماری باشد، به گفته جناب یوسفی واژه معیارهای نقادی برازنده‎تر و بهتر است، لیکن تئوری یا نظریه معماری شامل زیرمجموعه‎های متعددی است که یکی از مهمترین شاخه‎های آن نقد معماری (Architectural Criticism) است.

نقد مقوله‎ای است که به توصیف، سنجش و ارزیابی پدیده‎ها می‎پردازد و هدف آن آشکار ساختن حقیقت است. هدف نقد معماری نیز به عنوان زیرمجموعه تئوری معماری، تفسیر، سنجش و ارزیابی اندیشه‎ها و آثار معماری و جستجوی حقیقت مستتر در آنها می‎باشد و زیربنایی برای تدوین نظریه و تحقیق در رشته‎های مختلف معماری محسوب می‎شود. برای نقد معماری باید به مجموعه‎ای از معیارها و ضوابط متکی بود تا بتوان بر اساس آنها آثار معماری را تجزیه و تحلیل نمود. شیوه نقد و معیارهای آن خود مبحث جداگانه‎ای است که حتی در غرب با وجود سابقه دیرینه آنها در مبحث نقد و نقادی، همیشه از مقولات بحث‎انگیز بوده است. برای داوری در مورد یک اثر و نقد آن، بر اساس مکاتب و سبک‎های متعدد موجود در جهان معماری و نیز نظریه‎های نقد ادبی، معیارهای مختلفی برای نقد تاکنون مطرح گردیده است. مثلاً برخی معتقدند نقد یک اثر، داوری درباره کیفیت زیبایی شناسانه آن است و یا برخی دیگر از کیفیات کالبدی، کارکردی به عنوان معیار نقادی نام می‎برند و ... .

با توجه به مطالب یاد شده، لازم است بین مبحث تئوری معماری به عنوان یک مقوله فراگیرتر و مبحث نقد معماری به عنوان زیر مجموعه تئوری معماری، تفکیک قائل شد. همچنین باید به این موضوع نیز اشاره نمود که مبحث نقد در کشور ما مبحث نسبتاً نوپایی است و لازم است که بحث‎های بیشتری در این زمینه بین صاحب‎نظران معماری صورت گیرد تا بتوانیم به دیدگاه‎های روشنی در این خصوص دست یابیم.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری :: نقد معماری

سه‌شنبه ۱٥ مهر ۱۳۸٢

لزوم تدوین تئوری معماری

این نوشته تلاشی است برای تشریح ضرورت تدوین مبانی طراحی معماری و با این طرز فکر نگاشته شده است که معماری می‎بایست بر اساس اصولی پایه‎ریزی شود که بتوان آنها را مورد آزمایش دقیق علمی و تجربی قرار داد.

در حال حاضر کتابی برای راهنمایی معمار جوان و مشتاق وجود ندارد که توضیح دهد چگونه می‎توان یک محیط مناسب برای فعالیت‎های انسان طرح‎ریزی نمود و آن را به مرحله اجرا درآورد. همچنین راهنمای واضح و روشنی برای طراحی موجود نیست که بر مبنای ایده‎هایی پایه‎ریزی شده باشد که راه را برای تحقیق و بازبینی باز بگذارند. در عوض دانش معماری در اذهان معماران ورزیده و آکادمی‎های معماری پنهان و مستور است.

علت این کمبود آن است که آموزش معماری مدتهای طولانی است که بر اساس نظام کارآموزی در دانشکده‎ها و شرکت‎های معماری دنبال می‎شود. این امر نشان می‎دهد که نظام صنفی قرون وسطی، حداقل برای معماران، هنوز پا برجاست. در نظر یک دانشمند محقق این شیوه از آموزش بیمورد و حتی خطرناک می‎باشد، زیرا سیستم بسته دانش که در مقابل شیوه علمی باز قرار می‎گیرد، به فساد، انحراف و دگم‎اندیشی منجر می‎شود. چند لحظه به این فکر کنید که انجام یک تحقیق علمی چگونه صورت می‎پذیرد. پروسه کار بدین صورت است که شخصی نتایج تحقیقاتش را اعلام می‎کند و سپس همکاران او حداکثر تلاش خود را می‎کنند تا آن یافته‎ها را رد نمایند. نتیجه‎ای که به این وسیله آنها بدست می‎آورند، موشکافانه و دقیق است. همچنین توانایی آنها بوسیله دیگران مورد بازبینی و ارزیابی قرار می‎گیرد. زمانی که یک نتیجه توسط محققان دیگر مستقلاً ارزیابی شد، آنگاه این نتیجه در بدنه ثابت دانش علمی قرار می‎گیرد، حداقل تا زمانی که یک نتیجه عمومی‎تر یا صحیح‎تر جایگزین آن نشود.

بر خلاف پروسه یاد شده، معماری اینگونه کار نمی‎کند. آموزش معماری در قرن بیستم مدتهاست که خود را از علم جدا کرده است و بجای باز گذاشتن در تحقیق و بررسی، مجموعه‎ای از باورهای دگماتیک درباره طراحی عرضه می‎کند که هیچگاه مورد ارزیابی قرار نمی‎گیرند. دانش برجامانده از معماران سنتی نیز که با ایده‎های مدرن تناقض دارد، بدون هیچ احساس پشیمانی به زباله‎دان تاریخ سپرده شده است. نه تنها جامعه معماری مقتدر فاقد بدنه تئوریک است، بلکه اثری از آنچه که تئوری معماری نامیده می شود، نیز در آن وجود ندارد.

با توجه به آنچه گفته شد، در فضای کنونی جهان معماری نیاز مبرمی به تدوین دانش علمی معماری با کیفیات یاد شده احساس می‎شود تا بار دیگر معماری، گذشته درخشان خود را بازیابد. ما نیز ابزارهایی در اختیار داریم که با بهره‎گیری از آنها می‎توان برای ساختن یک محیط جدید همت گماشت و بزرگترین موفقیت‎های معماری‎های گذشته را تکرار نمود. مردم نیز می‎توانند یکبار دیگر معماری را به عنوان یک عنصر مطلوب تجربه کنند، بجای آن که معماری ماشینی برای ایجاد اضطراب و افسردگی در آنها باشد.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

سه‌شنبه ۱٥ مهر ۱۳۸٢

گونه‎شناسی معماری

بر اساس روش‎های جدید انسان‎شناسی (Anthropology)، موضوعاتی که در زمره اصطلاح معماری قرار می‎گیرند، عبارتند از تمام چیزهایی که در سطح جهان توسط بشر و موجودات منسوب به او (از نظر بیولوژیکی)، ساخته شده و می‎شود. مواد و منابع علمی اساساً معماری را به چهار طبقه تقسیم می‎کنند:
1. معماری یکجانشینی (Sedentary architecture): واحد پیشرفته‎تر معماری که به شکل ویژه روی آن فکر شده و ترکیبی از چندین عنصر معماری معنایی و یا خانگی است.
۲. معماری خانگی (Domestic architecture): ساختمان‎هایی که فضای داخلی و محافظ را تأمین می‎کنند.
3. معماری معنایی (Semantic architecture): ساختمان‎های غیرخانگی که به عنوان نشانه‎های منطقه‎ای، اجتماعی و نمادین عمل می‎کنند.
4. معماری مادون انسان (Subhuman architecture): رفتار آشیانه‎‎سازی میمون‎های بزرگ

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

دوشنبه ۱٤ مهر ۱۳۸٢

عناصر تشکیل‌دهنده معماری

آیا تا به حال فکر کرده‎اید مولفه‎های اصلی تشکیل دهنده معماری کدامند؟ به عبارت دیگر چه عوامل و عناصری دست به دست هم می‎دهند تا یک اثر معماری شکل گیرد و نمود عینی پیدا کند. همچنین با نگاه به یک اثر معماری چه شاخص‎هایی از آن قابل استنتاج است و ذهن و جسم ما چه برداشت‎هایی از آن می‎کند. مثلاً پس از مشاهده یک ساختمان به عنوان یک اثر معماری، ما برای توصیف آن از چه پارامترهایی کمک می‎گیریم؟ مسلماً سعی می‎کنیم این ساختمان را با تشریح فرم، رنگ، سطوح، خطوط، بافت، مصالح و ... یا تحلیل مسائل ذهنی‎تری همچون فضا، مکان و ... برای دیگران یا خود آنالیز کنیم. پس تا بحال می‎توان به این نتیجه رسید که دو نوع مولفه یا پارامتر در بررسی یک اثر معماری قابل تشخیص است:
1. مولفه‎های فیزیکی (کالبدی) همچون فرم و هندسه کار
2. مولفه‎های متافیزیکی (غیر کالبدی) همچون فضایی که در کالبد معماری حس و دریافت می‎شود.

می‎توان گفت عناصر فیزیکی (همچون فرم) و عناصر غیر فیزیکی (همچون فضا) در ترکیب با هم موجب شکل‎گیری یک اثر معماری می‎شوند. هرکدام از این مولفه‎ها خود به اجزاء و عناصر خردتری قابل تقسیم است که نیاز به بررسی بیشتر را می‎طلبد.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری

دوشنبه ۱٤ مهر ۱۳۸٢

معماری چیست؟

به ندرت دانشجویی یافت می‎شود که بتواند به روشنی معماری را تعریف کند. تعریف معماری در فرهنگ لغت عبارت است از: هنر و علم طراحی و بنای ساختمان‎ها. معماری به عنوان اجتماعی‌ترین هنر بشری با فضای اطراف انسان مرتبط است. حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه‌ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود. شهرها پر از ساختمان‎هایی هستند که با استفاده از هنر و مهارت‎های علمی و ریاضی طراحی شده‎اند. این مهارت‎ها در ترکیب با هم عناصر زیبایی‎شناسی نامیده‎ می‎شوند. اصول زیبایی‎شناسی برگرفته از هنر، علم و ریاضیات در طراحی معماری مورد استفاده قرار می‎گیرند، مثل کاربرد خط، شکل، فضا، نور و رنگ برای ایجاد یک الگو، توازن، ریتم، کنتراست و وحدت. این عناصر در کنار هم به معماران اجازه می‎دهند تا ساختمان‎های زیبا و مفید خلق کنند. به بیان بهتر، اصول زیبایی‎شناسی به اضافه جنبه‎های ساختاری به ساختن یک ساختمان موفق کمک می‎کند.

موضوع معماری درباره فضاست. تعاریف مختلفی که تاکنون از معماری ارائه شده است، اغلب به گونه‌ای بر اهمیت فضا در معماری تاکید می‌کنند، بطوری‌که وجه مشترک بسیاری از این تعاریف، در تعریف معماری به عنوان فن سازماندهی فضا است. به عبارت دیگر موضوع اصلی معماری این است که چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روش‎های مختلف، به نحوی خلاق سازماندهی کنیم. از دیدگاه اگوست پره (Auguste Perret)، معماری هنر سازماندهی فضاست و این هنر از راه ساختمان بیان می‌شود. ادوارد میلر اپژوکوم (Edvard Miller Upjokom) نیز معماری را هنر ساختن و هدف کلی آن را محصور کردن فضا برای استفاده بشر تعریف می‌کند. به گفته لامونت مور (Lamont Moore) نیز معماری هنر محصور کردن فضا جهت استفاده بشر است.

دیدگاه‌های خوانندگان ()

کمال یوسف‌پور

موضوعات: مبانی نظری معماری